Objetos de desejo, contornos de poder Daniel Rodriguez
O primeiro plano de O Estranho Vício da Senhora Wardh (1971) escancara a predileção pela temática psicossexual que perpassa os gialli de Sergio Martino. A câmera, posicionada no banco de trás de um veículo em movimento, acompanha um homem imerso em sombras, enquanto ele vaga por uma ruela repleta de garotas de programa sadicamente expostas. O espectador, diante desse plano inicial, nada mais é do que um mero voyeur adentrando um mundo perverso. Ali mesmo, o homem seleciona sua vítima e a retalha com uma navalha. Acima deles, passa um avião com os motores em potência máxima, ocultando os gritos desesperados da moça. O voo e o som das turbinas são interrompidos bruscamente, dando lugar a um letreiro com uma citação de Freud, que propõe uma possível hereditariedade da violência, baseando-se no mandamento bíblico “não matarás”, algo que me parece tanto uma provocação como uma antecipação da índole dos personagens.
Em meio a essa apresentação desoladora de mundo, surge a grande musa de Sérgio Martino, a francesa Edwige Fenech, que aqui interpreta o papel da Senhora Wardh. A simples introdução de Fenech ocorre de forma elusiva e misteriosa, em um plano que revela uma escada-rolante, com vários transeuntes. Descendo a escada, vemos um par de pernas brancas sob um vestido vermelho pulsante, que contrasta enormemente com a escuridão dos planos anteriores. O choque de cores aponta para uma conclusão óbvia, de que estamos diante de alguém cuja beleza e o fascínio são inquestionáveis. No entanto, é apenas uma mulher qualquer, rapidamente sucedida por várias outras, sempre pouco focadas ou mal enquadradas. A câmera aguarda, como se estivesse desviando dessas mulheres, até encontrar, finalmente, o rosto marcante e apolíneo de Fenech.
Não há como citar uma trama central no longa, considerando a tendência de Martino em adotar um estilo psicodélico e narrativas ultra-complexas de crime. Em seus filmes, é muito comum a presença de amálgamas de histórias que se entrelaçam para criar várias camadas de significação, e aqui não é diferente. Apesar disso, em O Estranho Vício da Senhora Wardh, a protagonista ocupa um lugar fora do comum, funcionando como um centro gravitacional ao redor do qual orbita toda a construção narrativa e estilística da obra.
No trajeto do aeroporto para o hotel, ela mergulha em lembranças do passado, mais especificamente numa briga com seu amante Jean (Ivan Rassimov). Ocorre, então, uma transição de ambientes, da noite na cidade fria e escura para uma vista campestre, chuvosa e diurna, acompanhada de uma música instrumental melodiosa que extravasa uma aura bizarra. Após uma discussão dentro de um carro, Wardh tenta fugir de seu amante, mas acaba estuprada no chão da floresta. Sem qualquer som diegético, a sequência tem contornos incomuns para uma cena de estupro. O ato é filmado bem de perto, utilizando-se de close-ups que evocam um conteúdo erótico, de tal maneira a criar uma dicotomia que transforma a cena em um espetáculo fetichista. Dentro dessa sequência, é possível pensar o vício da Senhora Wardh como algo do campo da submissão ou do masoquismo, ao passo que seu algoz Jean ocupa o lado oposto da moeda, tornando-se um dominador sádico. Essa relação com o passado retorna ocasionalmente ao filme, através de lembranças e sonhos que não distinguem a imaginação da realidade.
Representar a violência como um panorama de cores e jogos de câmera é característica predominante nas obras que compõem os gialli italianos. Dito isto, Martino é especialmente experimentalista nesse aspecto, buscando sempre composições inusitadas e ângulos que privilegiam o ato carnal, seja no sexo ou no assassinato. Há, por exemplo, uma recorrência de cenas em que a câmera se aproxima do emaranhado de corpos que se atracam no prazer e na morte, a tal ponto que estes se tornam objetos indistinguíveis para o espectador. Ainda na primeira parte do filme, a Senhora Wardh vai a uma festa onde conhece seu próximo amante, George, interpretado por outro ator recorrente no cinema popular italiano dos anos 70, George Hilton. Lá, ela também reencontra seu dominador Jean. Em meio aos diferentes afetos despertados pelos dois convidados, surge um elemento narrativo supostamente relevante para a trama de conspiração que irá se desvelar ao longo do filme. A câmera de Martino se entrega completamente a um episódio disruptivo no meio da festa, em que duas garotas arrancam as roupas uma da outra, para o delírio dos outros convivas alucinados.
No curso traçado por Martino no início dos anos 70, período em que lidou com o giallo, essas digressões explorando sexo e violência assumiram diferentes contornos, atingindo seu apogeu psicodélico em Todas as Cores do Medo (1972) e, logo em seguida, retrocedendo parcialmente em Torso (1973). Em O Estranho Vício da Senhora Wardh também é perceptível certa similitude com outro gênero cinematográfico completamente distinto, o faroeste. Essa proximidade se dá por meio de enquadramentos e movimentos de câmera muito característicos do spaghetti western, vide o fatídico encontro entre Jean e George, no qual esses dois antagonistas se veem frente a frente, longe dos olhares da Senhora Wardh, momento em que um grande plot twist é revelado.
Alguns elementos oriundos do plot foram transmitidos para outras obras do cineasta, também capazes de dialogar com esse mesmo espectro de encenação. O título original de No Quarto Escuro de Satã (1972), por exemplo, é uma passagem retirada diretamente de uma mensagem provocativa deixada por Jean para a Senhora Wardh: “seu vício é um quarto fechado e somente eu tenho a chave”. O teor psicológico e sexual conjugado com uma boa dose de psicanálise freudiana, bem como a constante experimentação das formas cinematográficas, são os principais traços presentes nesse recorte da filmografia do diretor. E tal aspecto encontra um ápice de sofisticação em Torso, cujo título original traduzido literalmente para o português seria “O Corpo Apresentado Traço de Violência Carnal”, encapsulando toda uma representação de assassinos brutais comuns ao gialli. Essas figuras sempre assombreadas, vestidas de preto e trajando luvas de couro negro, brandindo navalhas e facas e perseguindo vítimas insuspeitas remontam, sobretudo, ao cinema de Dario Argento, tais fatores se tornaram mais pungentes na caracterização desses homicidas.
Nos gialli de autores como Argento e Bava, há uma recorrência do whodunit, com o criminoso sendo desmascarado já nos minutos finais. Martino se distancia dessa estratégia ao apresentar um serial killer que atua paralelamente à trajetória da Senhora Wardh, sem nunca cruzar seu caminho. É por sua existência que outra trama criminosa surge, e o pavor que o assassino instiga garante que Wardh seja sua vítima ideal. A paranoia da protagonista, que acredita piamente no fato de Jean ser o tal matador de mulheres, a deixa com nervos e emoções a flor da pele. De certo modo, essa paranoia extrapola os limites da tela, exatamente pela estrutura narrativa estranha, cheia de histórias que se atravessam e suas pontas aparentemente soltas ou sem tanto sentido. A experiência propiciada é de constante inquietação e vulnerabilidade, ante as imagens que se sucedem. A presença de um misterioso facínora que não se conecta diretamente com o personagem central da trama se repete em No Quarto Escuro de Satã e aponta para a predileção por enredos secundários regrados à selvageria, viabilizando a construção de personagens centrais profundamente perturbados psicologicamente, confundindo incessantemente a morte com o sexo.
Uma sequência em particular salta aos olhos, ao representar os desejos mais profundos da Senhora Wardh. Trata-se de um episódio de um onirismo deslumbrante, em que personagens irradiados por uma luz direcional em um ambiente escuro se revezam no papel de dominadores, enquanto a protagonista é acometida por ondas de pavor, sutilmente transformadas em um arroubo de prazer sexual. Sons ecoam de maneira insólita, enquanto as imagens rodopiam e se retorcem, entrando e saindo de foco. Apesar de não recorrer a nenhum tipo de transição que anuncie a entrada no inconsciente da personagem, essa intenção é patente no modo sui generis como Martino traduz para a imagem as pulsões destrutivas de Wardh. O ato de aproximação entre o sexo e a morte, diante das lentes, trabalha essa ideia de um conflito de pulsões, nos quais a busca por uma satisfação psíquica se dá somente através de uma situação de violência.
Na parte final, o assassino de outrora já não cumpre papel algum na trama, ao passo que Wardh se vê livre para viver seu amor com George. Transportados para um paraíso espanhol, encontram-se em um momento de paz que parece anunciar o fim da história. Novamente, Martino aproxima a plasticidade estética com o estado de espírito da personagem que, assim como nós, crê estar diante de um final feliz para si mesma. A partir disso, uma série de reviravoltas inesperadas e labirínticas começam a desembaraçar a narrativa. Porém, o resultado mostra-se confuso, exatamente pelo enredamento excessivo de sub tramas que não são propriamente evidenciadas ou exploradas ao longo da projeção, dada a predileção por evidenciar violência, sexo, devaneios e perseguições, em prol de observações mais atentas acerca da história e motivação dos personagens.
Difícil e desnecessário fazer qualquer juízo de valor em relação a isso, se pensarmos que Martino se destaca exatamente pela aparência plástica e por representações artísticas de fenômenos de origem psicológica. O conteúdo psicanalítico que permeia esse recorte do gialli em sua carreira ainda atesta pra sua intelectualidade, que presume um notório conhecimento do gênero, especialmente ao tratar de pulsões sexuais violentas de maneira tão incisiva e imageticamente complexa.
Rocinante 