Agnès Varda atravessou uma trajetória artística de plena subversão. É considerada uma das precursoras da Nouvelle Vague em sua estreia no cinema com o filme La Pointe Courte (1955), sendo ela cineasta mulher em um espaço restritamente masculino. Mais tarde passa a desenvolver projetos de tom mais pessoal, documentários onde exerce fortemente sua criação autoral, marca de trabalhos recentes como Os Catadores e Eu (2000) e As Praias de Agnès (2008).
É com uma fotografia feita por ela mesma no ano de 1954 que abre seu curta-metragem Ulisses (1982). Nela, à beira-mar, há uma cabra morta, um menino sentado e um homem de costas, ambos nus. A partir daí a cineasta belga introduz o espectador em um processo de escavação: décadas após captar tal registro fotográfico, ela decide buscar as impressões daqueles que compõem sua foto, seus familiares, o espaço da praia que fotografou, o contexto histórico da França naquele período, reflexões sobre a imagem e a memória para, enfim, revelar sua paisagem interior através de suas próprias indagações enquanto ser autoral. É um documentário onde o questionamento se sobrepõe às respostas. Ao invés de se encaminhar para uma conclusão, o curta se abre mais e mais na medida em que as reflexões por ele suscitadas são lançadas. Este é um dos vários trabalhos em que a cineasta explora altamente sua “escrita” cinematográfica, tanto que se credita como cinescritora da obra.
Essa ideia do cineasta enquanto escritor é sublinhada no final da década de 40 com o conceito de câmera-stylo difundido por Alexandre Astruc (2012). Em seu texto, o autor defende o cinema como um espaço onde é possível desenvolver pensamentos e expressar ideias a partir de outros formatos que não aquele resumido ao espetáculo, ao teatro filmado, adaptações e montagem lógica das imagens. É a visão do cinema como uma verdadeira linguagem, onde seria possível desenvolver ideias e expressá-las de maneira flexível, como é a linguagem escrita. Astruc observava tais características em um cinema geralmente ignorado pela crítica na época. É curioso que na década seguinte é afirmado com maior veemência o cinema de autor a partir da Nouvelle Vague e também que ocorra a estreia de Agnès Varda em carreira cinematográfica.
Ao tomar o próprio Ulisses como elemento ilustrativo, é possível observar como Varda vai do trivial ao filosófico de maneira fluida e orgânica em sua investigação. Se em dado momento retoma o cenário político da França de 1954, em outro registra a fotografia da cabra morta sendo mastigada por uma cabra qualquer. A este momento simbólico, a cineasta se refere como “imanginaire”, algo como a deglutição da imaginação, o processar da memória (YAKHNI, 2011, p. 88-89). É exatamente nessas escolhas que o curta elucida o conceito de “câmera-caneta” (ASTRUC, 2012), em que o cinema aos poucos se afasta da “tirania do visual, da imagem pela imagem, da narrativa imediata, do concreto” já que “nenhum domínio deve lhe ser interdito”, sendo do seu interesse debruçar-se sobre “a meditação mais despojada, um ponto de vista sobre a produção humana, a psicologia, a metafísica, as ideias, as paixões”. Para Astruc, “a expressão do pensamento é o problema fundamental do cinema”. Varda recorre à narração, à fotografia de sua autoria, às imagens de arquivo, às entrevistas, às percepções alheias sobre seu trabalho e às construções simbólicas para expressar seu pensamento, dentro de uma linguagem visual que a permite comunicar-se. Ela própria com seu trabalho, com seus entrevistados, com o espectador.
Todo pensamento, como todo sentimento, é uma relação entre um ser humano e um outro ser humano ou certos objetos que fazem parte do seu universo. É explicitando essas relações, desenhando as tangentes, que o cinema pode ser verdadeiramente o lugar de expressão de um pensamento. (ASTRUC, 2012)
Essa escrita fragmentada que a cineasta usa para exprimir seu pensamento não é exclusividade do curta em foco neste trabalho, é uma assinatura que marca vários dos seus filmes. A forma ensaística de fazer audiovisual trata de uma relação bastante estreita entre cinema e pensamento, que revela um ponto de vista, a “subjetividade pensante do ensaísta que traz para um primeiro plano sua voz reconhecível, uma expressão pessoal de sua escritura” (TEIXEIRA, 2015, p.17). Em Ulisses, Varda não se propõe apenas a descobrir o paradeiro das figuras presentes em sua fotografia quase 30 anos após o registro. O curta é sobre a imagem e o que ela evoca. Se logo de início ela apresenta a foto em si, em seguida ela mostra ao espectador a forma como ela via a imagem no momento do registro. Pelo visor da câmera, a imagem está invertida e cortada pelas linhas de enquadramento. É uma afirmação do ponto de vista com alto grau de subjetividade, humano, onde a mobilidade do pensamento invade a narrativa e permanece até o final.
Há uma metodologia na abordagem empregada por Varda em seu trabalho. Não se trata, contudo, de um corte concreto e acadêmico. Ela opta por outros recursos no intuito de afirmar seu pensamento. O primeiro entrevistado por ela, por exemplo, é o homem nu presente em sua fotografia. Passados os 28 anos desde o registro, é possível saber que se trata de um egípcio que agora trabalha como diretor de arte na revista Elle. A diretora coloca o entrevistado nu diante da câmera. Com o corpo já envelhecido, não parece se importar com a própria nudez, como não parecia na fotografia de 1954. Para entrevistá-lo, Agnès lhe entrega a imagem impressa e algumas pedras da praia onde ele outrora havia posado. O entrevistado tenta lembrar do momento do registro, da criança, da cabra, da praia. Mas vai além. A cineasta provoca o entrevistado apresentando outras imagens dele próprio naquela época. Está decidida a explorar a memória e consegue. Em determinado momento, o homem afirma lembrar das roupas que vestia, do suéter, dos sapatos, da camisa. Se perde, entretanto, ao tentar recordar de si mesmo. Não consegue, não quer (Cf. YAKHNI, 2011, 82-84).
Em Ulisses, o emprego de metodologias como a descrita no parágrafo anterior são recorrentes. O intuito da cineasta não parece ser o de buscar respostas, mas sim de causar reflexões, questionamentos como o do egípcio que se revela incapaz de recordar seu eu passado. Agnès pergunta a si mesma em sua narração o que queria ao fazer aquele registro. Não responde. Prefere sair em busca da criança presente na fotografia. O Ulisses, agora adulto, que dá nome ao seu filme.
Essa quebra do conceito de método enquanto algo tradicional faz parte do que se convém chamar de ensaio. Em seu texto basilar “O ensaio como forma”, Theodor Adorno (2003) se debruça sobre a literatura, origem do método ensaístico. Para o filósofo, é necessário que se trabalhe com o transitório de maneira a aprofundar o pensamento do autor sem cair na armadilha da dedutibilidade definitiva. Desta forma, o ensaio “não apenas negligencia a certeza indubitável, como também renuncia ao ideal dessa certeza” (ADORNO, 2003, p.30). Em Ulisses, a cineasta constantemente recusa o definitivo, a conclusão de um pensamento. Pelo contrário, ela faz provocações, muitas destas são advindas de intervenções propostas por ela mesma. Há o egípcio, Ulisses e sua mãe, a cabra, as crianças que observam sua fotografia, há também ela mesma. Seu ensaio conecta “livremente pelo pensamento o que se encontra em objetos de sua livre escolha” e “não insiste caprichosamente em alcançar algo para além das mediações” (Ibidem, p.27).
Ao não se entregar à dureza em seu formato, o curta se apresenta em fragmentos. É como se reunisse blocos aparentemente independentes entre si, desconexos, quando na verdade tratam de diferentes abordagens para o mesmo objeto em questão. Se em um momento fala-se da doença de Ulisses durante a infância, em outro há menção à obra de Picasso. Varda conta ao espectador a quem ela exibiu sua fotografia: Salvador Dalí, sua vizinha Mimi, o sal. Logo após revela não ser uma das 60 mil pessoas que possuíam televisão na França em 1954 e, por isso, não foi uma das espectadoras de Totó e Fabrizi em Polícias e ladrões (Guardie e ladri, Mario Bonicelli e Steno, 1951). Ao invés disso, fez a fotografia sobre a qual agora se debruça. É algo que Adorno (2003) define como uma suspensão do conflito, uma descontinuidade que é altamente essencial. Há uma estrutura que leva a crer um infinito de possibilidades e, ao mesmo tempo, estar prestes a ser interrompida. Sua unidade é pautada pela busca “através dessas fraturas, e não ao aplainar a realidade fraturada” (Ibidem, p.35).
Escreve ensaisticamente quem tenta capturar seu objeto por via experimental, quem descobre ou inventa seu objeto no ato mesmo de escrever, dar forma, comunicar, quem interroga, apalpa, prova, ilumina e aponta tudo o que pode se dar a ver sob as condições manuais e intelectuais do autor. O ensaio busca apreender um objeto abstrato ou concreto, literário ou não literário, tal como ele se dá nas condições criadas pela escrita. (BENSE, 2014)
Em seu texto sobre a “câmera-caneta”, Astruc (2012) se refere ao ensaio (no caso, escrito) como uma forma de expressar o pensamento ou obsessão do autor. Essa particular forma de expressão da subjetividade autoral tem tido uma atividade cada vez mais intensa no cinema nas últimas décadas. O que antes se mostrava como potencial, agora se converte “em uma prática cada vez mais recorrente do audiovisual contemporâneo” (TEIXEIRA, 2015, p.17).
Em Ulisses, Agnès Varda cinescreve com sua câmera-caneta um pensamento repleto de subjetividade, uma reflexão não dedutível, um discurso inconcluso. Revela ainda sua paisagem interior (algo que fará de maneira quase literal em 2008 com seu As Praias de Agnès). A heterogeneidade é sua marca e seu tempo é cinescrito a partir do descontínuo.
REFERÊNCIAS:
ADORNO, Theodor. O ensaio como forma. In: ADORNO, Theodor. Notas de literatura I. São Paulo: Editora 34, 2003.
ASTRUC, Alexandre. Nascimento de uma nova vanguarda: a caméra-stylo. L’écran français, n.144, 1948. Tradução de Matheus Peixoto. Foco Revista de Cinema, n.4, 2012. Disponível em <https://goo.gl/1JKfuy> acesso em 12/jul/2022.
BENSE, Max. O ensaio e sua prosa. Merkur, n.3, 1947. Tradução de Samuel Titan Jr. Revista Serrote, n. 16, 2014. Disponível em < https://goo.gl/cLSrHw> acesso em 12/jul/2022.
TEIXEIRA, Francisco Elinaldo. O ensaio no cinema: Formação de um quarto domínio das imagens na cultura audiovisual contemporânea. São Paulo: Hucitec editora, 2015.
YAKHNI, Sarah. Cinensaios de Varda – o documentário como escrita para além de si. Tese (Doutorado em Multimeios) – Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas. Campinas, 221 p., 2011.
FILMES CITADOS
CATADORES e eu, Os (Les glaneurs et la glaneuse). Agnès Varda. França. 2000. 35 mm.
POINTE Courte, La. Agnès Varda. França. 1955. 35 mm.
POLÍCIAS e Ladrões (Guardie e ladri). Mario Monicelli, Steno. Itália. 1951. 35 mm.
PRAIAS de Agnès, As (Les plages d’Agnès) Agnès Varda. França. 2008. 35 mm.
ULISSES (Ulysse). Agnès Varda. França. 1982. 35 mm.
“Que não morram meu pai, minha mãe, meu irmão e eu”. Era com essas preces egoístas que encerrava minhas orações na infância, tempo em que era católico praticante. Seria mais sincero dizer: “foda-se o resto, o que importa é a vida dos meus”. Os anos se passaram e contrariaram a súplica, trazendo o falecimento do meu pai. Apesar dos percalços, minha mãe, meu irmão e eu continuamos vivos e vimos a família crescer.
Tudo estava preparado para a realização presencial da Mostra de Cinema de Tiradentes 2022, mesmo em meio ao aumento progressivo de casos de Covid-19 e às chuvas torrenciais que atingiram Minas Gerais no começo do ano. Mas ainda bem que o senso coletivo prevaleceu. As atividades no local foram canceladas e o festival foi promovido de forma online entre 21 e 29 de janeiro. Afinal, o cinema não pode estar acima da vida.
Estimulante como sempre, o evento apresentou um conjunto diverso de filmes e mostras. A curadoria manteve o espaço aberto ao cinema de invenção, o que naturaliza a variação de dramaturgias e estilos, assim como de qualidade. Ao contrário de anos anteriores, tive contato com menos obras do que gostaria. Me dediquei aos filmes da Aurora e da Foco, competitivas principais, por isso vi muito pouco das seções paralelas, que costumam trazer pérolas escondidas em sua programação.
O festival prestou homenagem ao cineasta Adirley Queirós com a exibição de seus filmes. A inventividade estética e a agudeza política de sua obra são dos acontecimentos mais pulsantes do cinema brasileiro das últimas décadas. Foi possível rever seus premiados longas A Cidade É uma Só? (2011), Branco Sai, Preto Fica (2014) e Era uma Vez em Brasília (2017), bem como revisitar obras menos conhecidas como o curta Dias de Greve (2009) e o média Fora de Campo (2010), codirigido por Thiago B. Mendonça.
Celebrando os 25 anos do evento, foi realizada uma mostra retrospectiva composta por longas-metragens de diversas edições. É claro que alguns filmes consolidados estiveram em destaque, tais como Os Dias com Ele (2013), de Maria Clara Escobar, A Vizinhança do Tigre (2014), de Affonso Uchoa, e Baronesa (2017), de Juliana Antunes. Mas interessante mesmo foi redescobrir filmes pouco repercutidos. Nesse sentido, a vitrine foi essencial ao delirante O Quadrado de Joana (2006), de Tiago Mata Machado, ao iconoclasta Subybaya (2017), de Leo Pyrata, e ao escrachado Aliança (2014), de Gabriel Martins, Leonardo Amaral e João Toledo.
Como de costume, o festival promoveu uma mostra baseada numa temática específica. A deste ano se chamou Cinema em Transição e discutiu as transformações estéticas e políticas do país, seja diante da pandemia, seja face à extrema-direita que atualmente nos governa. Tal programa acabou sendo o melhor de todo o evento, sobretudo nas seleção de curtas, onde saltaram aos olhos Qual É a Grandeza? (2021), de Marcus Curvelo, Rua Ataléia (2021), de André Novais Oliveira, Yãy Tu Nunãhã Payexop – Encontro de Pajés (2021), de Sueli Maxakali, e Mutirão: O Filme (2022), de Lincoln Péricles. O primeiro propõe um jogo de cena que questiona os absurdos de fazer cinema no Brasil. O segundo mostra uma centelha de memórias em meio à penumbra, a partir de uma família sem energia elétrica em casa. O terceiro documenta a busca de um novo lar para 100 famílias da tribo Tikmῦ’ῦn-Maxakali. E o último traz o olhar de uma criança sobre o trabalho coletivo desempenhado por moradores do próprio bairro na construção de casas e associações ao longo de décadas. Cada um à sua maneira, todos apresentam consistência estética capaz de tonificar seus temas.
Da Olhos Livres assisti apenas ao longa premiado pelo Júri Jovem: Os Primeiros Soldados (2021), de Rodrigo de Oliveira. O filme trata da chegada devastadora do HIV ao Brasil no início dos anos 1980. Seu protagonista é Suzano (Johnny Massaro), um biólogo que vê o corpo afetado pelo vírus e tenta enfrentá-lo do jeito que pode. Rose (Renata Carvalho) e Humberto (Vitor Camilo) embarcam juntos nessa luta, através da qual o afeto e a ciência são as únicas formas possíveis de proteção. Personagens marginalizados pela sociedade, eles têm apenas uns aos outros para formar um exército simbólico que busca sobreviver. O ritmo da obra se assemelha à derrocada vivida pelos enfermos. Pouco a pouco, cada cena ressalta a melancolia que se espalha pelo corpo, à medida que se percebe a inevitabilidade da morte.
Embora ambientado em outra época, é curioso como Os Primeiros Soldados consegue traçar paralelos com o momento atual. Passados 40 anos do início de uma pandemia sem fim, agora somos assolados por outra igualmente letal. Mesmo com esse hiato, a comunidade LGBTQIA+ que protagoniza o filme permanece à margem, encarando os preconceitos cotidianos e o desprezo das autoridades políticas.
As comunidades dissidentes na mostra Foco
Considerando esse aspecto, chega a ser natural que parte dos filmes da Foco, competitiva de curtas, trouxessem personagens gays, lésbicas, transexuais e não binários construindo uma vida em comunidade. Até certa medida, essa seria uma forma de sobrevivência e amparo. Em maior ou menor grau, isto é possível ser visto em Bege Euforia (2021), de Anália Alencar, Iceberg (2022), de Will Domingos, Na Estrada Sem Fim Há Lampejos de Esplendor (2021), de Liv Costa e Sunny Maia, e Uma Paciência Selvagem me Trouxe até Aqui (2021), de Érica Sarmet.
Bege Euforia apresenta um conjunto de mulheres que vivem numa espécie de refúgio espiritual e se conectam com o sagrado feminino mediante a partilha entre elas e o contato com elementos da natureza (terra, fogo, água e ar). Sua fotografia opaca expressa o mistério em torno do grupo, criando um clima quase onírico. No entanto, como há apenas um fiapo de trama, um conceito fugidio e bastante contenção nas falas e ações, torna-se difícil mergulhar no universo das personagens para além de sua força visual, o que complica a fruição e impede que todas as camadas propiciem a sensorialidade que desejam.
Já Iceberg gira em torno de uma cooperativa de costura formada por pessoas LGBTQIA+ que por lá moram e trabalham. A falta d’água os assombra enquanto a pandemia segue seu curso feroz. Apesar da premissa fascinante, o filme praticamente não a desenvolve. O que vemos é a reiteração desse pressuposto e o surgimento de situações isoladas que provocam impacto somente pelos efeitos cênicos. Mas a execução de cada elemento destoa do todo, gerando um curta bastante oscilante, que não consegue potencializar a qualidade de seus aspectos formais. De toda maneira, como tem sido óbvio mostrar uma comunidade como campo de proteção, aqui o refúgio se torna tormenta. Esse traço inesperado traz frescor e permite que a obra se sustente, embora haja muito desequilíbrio em sua condução.
Na Estrada Sem Fim Há Lampejos de Esplendor e Uma Paciência Selvagem me Trouxe até Aqui têm muito mais em comum do que seus títulos gigantescos difíceis de decorar. Ambos são protagonizados por personagens à deriva que transitam pela noite néon em suas motocicletas aceleradas, ao mesmo tempo em que redescobrem seus próprios sentimentos. Além disso, tais figuras estabelecem um éthosLGBTQIA+ no qual a convivência impulsiona questionamentos e decisões sobre o prazer e a existência.
Na Estrada Sem Fim… desvela um olhar inebriado no qual a câmera passeia pelos rostos sem ponto de partida ou chegada, assim como o rumo das personagens. Sem chão e sem destino, o Sol das protagonistas é a luz do poste de uma rodovia qualquer. Já Uma Paciência Selvagem… promove o encontro de gerações distintas, motivado pela primeira ida de Vange (Zélia Duncan) a uma boate lésbica. Ao encontrar mulheres mais jovens, ela reconecta-se com o passado e mira perspectivas ao seu futuro. Com traços experimentais atravessando seus fios narrativos, os dois curtas reúnem atributos estéticos diversos, que vão desde a textura videográfica ruidosa da década passada (Na Estrada Sem Fim…) às colagens de jornal, depoimentos documentais e chroma-key (Uma Paciência Selvagem…). Contudo, a concisão temporal e a estrutura nebulosa do primeiro me empolgam mais que variações de encenação do segundo, que começa bem mas me perde quando se inclina mais ao tom panfletário que simbólico. Embora, claro, Uma Paciência Selvagem… tenha sido o grande vencedor da Foco, além de obter o prêmio do Canal Brasil.
Em filmes como Madrugada (2022), de Gianluca Cozza e Leonardo da Rosa, e Prata (2021), de Lucas Melo, a comunidade apresentada é essencialmente masculina. No primeiro, um grupo de trabalhadores informais catam restos de soja deixados por um trem de carga noturno. Antes que o dia amanheça, a insalubridade é tanta que eles não sabem se permanecerão vivos. Já o segundo mostra adolescentes da Baixada Fluminense em tempos de diversão e ócio, enquanto esperam a chegada de um futuro incerto. Nas duas obras, o esmero da composição estética se destaca. Madrugada cria um clima de luto a partir de planos que revelam a grandiosidade da noite e a instabilidade da vida precária dos personagens. Prata mistura cenas do cotidiano e através delas tenta estimular uma aura fantástica, na qual o sobrenatural pode emergir a qualquer momento. Em suma, foram dois dos curtas que mais me instigaram na mostra, apesar de ser suspeito para falar sobre Madrugada, já que acompanhei seu processo de realização como orientador.
Por fim, Prosopopeia (2022), de Andreia Pires, é o último dos curtas a abordar um sentido de comunidade. O musical multicolorido em forma de cordel acompanha as desventuras de uma trupe teatral em seu ateliê, depois segue em direção às ruas. Denota um estilo de encenação antinatural, cujos gestos e empostações de voz nos deixam embarcar em seu caráter fabular. Entretanto, a recorrência aos primeiros planos (apostando nos jogos de interpretação dos personagens) e a limitação de sua espacialidade impedem que o desbunde tome conta de seu estilo e nos leve ao torpor imaginado.
E nem só de comunidade vive a Foco. Os outros filmes selecionados trazem aspectos variados, comprovando a diversidade estilística proposta pelo programa. Em Nascimento de Helena (2021), de Rodrigo Almeida, um rapaz gay sonha em destruir uma família tradicional. O relato é narrado em off enquanto vemos imagens rotoscópicas dispersas. A natureza experimental do vídeo contrasta com a narratividade do áudio, proporcionando uma terceira camada que permite apreensão e repulsa, mas de forma desordenada. Eu Te Amo É no Sol (2022), de Yasmin Guimarães, mostra o reencontro das namoradas Mati e Júlia em um país de temperatura glacial. A frieza do lugar serve como metáfora para o sentimento de uma das personagens, que está em depressão. Como é um filme que depende muito de suas escolhas dramatúrgicas, nem sempre elas conseguem manter a mesma pulsão, embora o desconforto das protagonistas dê conta da fratura gerada pelo tempo em que estiveram distantes. No campo das narrativas intimistas, temos também Bicho Azul (2021), de Rafael Spínola. Nele, razão e emoção se encontram quando um pedido de e-mail traz à tona as sombras de um relacionamento acabado. O narrador descreve os últimos dias de seu cachorro, recentemente sacrificado, à medida que vemos imagens fantasmáticas do animal diante de um chafariz sem água. O filme, no entanto, provoca um milagre simbólico ao ressuscitar o cão e eternizá-lo em nossa memória.
Noutra perspectiva, também foram exibidos curtas com características muito próprias, de certa maneira destoantes do resto da seleção. Um deles é Rumo ao Desvio (2021), de Linga Acácio, experimento político com traços pessoais. No início, acompanhamos a própria diretora em cenas casuais. Em seguida, uma ferida na palma de sua mão muda o trajeto do filme, quando o sangue que escorre torna-se metáfora da transposição do Rio São Francisco. O simbolismo encanta ao surgir, porém se esgota rapidamente com a reiteração de seu discurso e a tentativa de associação com uma performance bastante abstrata.
Ingra! (2021), de Nicolas Thomé Zetune, constrói uma atmosfera que lembra a turma do Cinéma du Look (movimento cinematográfico francês dos anos 1980), num misto de editorial de moda e narrativa criminalesca. Perseguida por pessoas esquisitas, a protagonista singra pela cidade sem lenço e sem documento, mas com espaguetes de piscina numa sacola, um cigarro na boca e uma Coca-Cola na mão. Se a abstração performática de Rumo ao Desvio já é grande, aqui ela ganha dimensões colossais, sem necessariamente propor uma inventividade experimental que a atenda. O curta de Zetune preza pela incandescência do estilo, contudo é evasivo em relação às suas próprias escolhas formais.
A Morte de Lázaro (2021), de Bertô, é o último curta da Foco a ser comentado e também um corpo estranho sem precedentes na história da mostra. Confesso que não lembro de outro filme com teor bíblico exibido no programa nesses 10 anos que o acompanho. Enquanto narrativa, nada fora do comum. Já conhecemos a história da ressureição de Lázaro, o leproso trazido de volta à vida por Jesus. O filme encena os momentos que antecedem o milagre, protagonizado por um Cristo negro (Ítalo Martins) e conduzido com um formalismo aguçado. A recorrência aos rostos dos personagens, que quase sempre miram o extracampo, propõe uma espécie de liturgia na qual o divino encontra-se à altura do olhar humano. Pelo caráter possivelmente popular, algo raro na seleção, é uma pena que atenue uma fidelidade tão grande ao texto (que por vezes torna-se modorrento) e não permita uma reinterpretação mais contundente da passagem bíblica, afora a contundência de seu estilo.
As comunidades ressignificadas na mostra Aurora
É no mínimo curioso que o primeiro filme exibido na Aurora, competitiva de longas, seja sobre uma comunidade formada por pessoas com hanseníase, doença também conhecida como lepra. Afinal, trata-se de um tema pouco debatido e quase nunca representado no cinema. Em A Colônia (2022), de Mozart Freire e Virgínia Pinho, o registro acompanha os habitantes do bairro Antônio Justa, em Maracanaú/CE, lugar criado nos anos 1940 para abrigar pessoas com essa enfermidade. Hoje em dia, o espaço agrega transformações sociais que tornam sua população ainda mais marginalizada. A obra concilia entrevistas com registros do cotidiano que pouco conversam entre si. Apesar da singeleza da abordagem, falta ao material uma articulação de montagem que seja realmente propositiva.
Outro registro singelo de uma comunidade é visto em Grade (2022), de Lucas Andrade. Documentário forjado na APAC (Associação de Proteção e Assistência aos Condenados) de São João del Rei/MG, um espaço de reclusão gerido pelos próprios detentos, o longa traz situações observacionais atravessadas por alguns momentos ficcionais. Se a parte observacional pouco acrescenta ao universo revelado, é nas cenas ficcionalizadas que o filme ganha fôlego. Como os detentos não podem sair desse lugar, outros espaços são fabricados através de um chroma-key tosco, cuja ingenuidade reforça o imaginário farsesco dos personagens. Embora a criatividade estabelecida com os sujeitos filmados (que inclusive assinam o roteiro) seja evidente, a obra padece de uma modulação de ritmo, dando atenção desmedida a conversas e registros prosaicos que enfraquecem sua estrutura.
A comunidade também é um microcosmo essencial em Panorama (2022), de Alexandre Wahrhafig. Na favela Jardim Panorama, em São Paulo/SP, a gentrificação tem sido iminente com a construção de prédios gigantescos que afetam a arquitetura e a economia local. O documentário produz um inventário do bairro a partir de imagens de arquivo e da memória de seus habitantes. Em grande parte constituído de observações sobre o cotidiano, seu maior vigor está nas entrevistas. É o relato dos atores sociais que nos faz criar vínculo com a história do lugar e entender as dores, angústias e alentos de sua população.
Em Maputo Nakuzandza (2022), de Ariadine Zampaulo, a câmera segue um dia na vida de diversos moradores da capital moçambicana. Uma transmissão radiofônica as acompanha enquanto vemos os relatos dos locutores atravessarem a narrativa. O filme parte de uma proposta documental, mas logo apresenta traços ficcionais e até mesmo experimentais. Alguns personagens constituem arquétipos bastante peculiares, como o homem corredor ou a noiva em fuga. No fim das contas, a pluralidade de tramas e estilos consegue manter equilíbrio em todo o percurso e ainda desperta curiosidade sobre os rumos tomados. Aos poucos, percebemos que os fatos narrados apresentam uma visão crítica ao conservadorismo e aos abusos sofridos por mulheres. Tais aspectos políticos se entranham na estrutura do filme e trazem uma boa noção de como conciliar política e estética numa obra cinematográfica.
O escritor argentino Macedonio Fernández começou a esboçar “O Museu do Romance da Eterna” em 1904 e morreu em 1952 sem concluí-lo. Composto de prólogos que anunciam uma trama que nunca começa, o livro é epítome de seu próprio processo, marcado por uma imprevisível vontade de experimentar a linguagem literária. Tal obra, publicada postumamente em 1967, me veio à memória quando assisti a Sessão Bruta (2022), dos coletivos As Talavistas e ela ltda. No festival inteiro, talvez nenhum filme tenha trazido tanta imprevisibilidade como esse. Sua estrutura é permeada por uma deriva sem fim, através da qual travestis e pessoas não binárias performam uma relação com o mundo e questionam sua existência. No centro das atenções, bastidores de um filme que deseja ser feito, porém sem a certeza sobre como. Aliás, a provocação do longa é justamente repensar a relação com as certezas diante da experiência LGBTQIA+, seja sobre a tecnologia e a técnica, o corpo e a representatividade, a sobrevivência e a transformação. Vencedor da mostra Aurora, eis um filme que nos indica que ainda é possível sermos atropelados pelo inesperado e mesmo assim confrontá-lo.
Embate é o que não falta em Bem-vindos de Novo (2022), de Marcos Yoshi. O diretor coloca em xeque a relação com os pais, descendentes japoneses que foram à Terra do Sol Nascente em busca de emprego, deixando os filhos adolescentes para trás. Ao retornarem ao Brasil somente 13 anos depois, é inevitável a fratura estabelecida pelo tempo ausente. Constituído de entrevistas e um estilo observativo predominante, o documentário manifesta a amargura presente nos laços familiares. Há também um enfoque na precarização do trabalho e na condição eternamente imigrante dos personagens. O ritmo vagaroso de sua construção acentua o soco de estômago que tomamos no final, quando a família se separa novamente em meio à crise econômica que a atinge. O único ponto fraco é a narração ensaística feita pelo próprio cineasta, que abrange grande parte do filme e tenta direcionar o olhar dos espectadores de forma controladora.
Controle é o que também mobiliza Francisco (Fábio Leal), que está há meses sem transar por causa da quarentena imposta pela Covid-19. O protagonista de Seguindo Todos os Protocolos (2022), de Fábio Leal, é um sujeito como outros tantos que desejam se divertir, porém têm receio de se contaminar. Difícil é convencer seus parceiros, que estão em outra vibe, embora tentem se adequar às prerrogativas do rapaz. Com um humor satírico e ao mesmo tempo melancólico, o longa é uma grata surpresa ante a horda de filmes de confinamento realizados durante a pandemia. Em contraste, temos os corpos nus e os rostos cobertos de máscaras, articulação estranha que desvela a naturalização dos absurdos que acostumamos a viver nos últimos anos. A vida em torno de Francisco gera uma comunidade muito própria, através da qual o negacionismo e a preocupação andam de mãos dadas. Enfim, somente a ciência e o toque na pele podem aliviar nossas agonias nesses tempos de caos. Embora pudesse ter ganhado a láurea de melhor filme da Aurora, a obtenção do prêmio Helena Ignez (de destaque feminino da mostra) à produtora Juliana Soares caiu como luva, até porque as dificuldades do processo de confecção do filme podem ser notadas de imediato.
Depois de dois anos seguindo o protocolo de isolamento social, o Fest Aruanda retomou suas atividades de forma híbrida. As sessões presenciais foram atravessadas por fortes emoções numa sala de cinema do Manaíra Shopping, em João Pessoa/PB. Foi possível ouvir comentários acalorados da plateia logo após as sessões, o que mostra o impacto sensível que só uma projeção em espaço físico pode proporcionar. Diversos filmes também foram exibidos na plataforma Aruanda Play, enquanto os debates eram transmitidos em tempo real no canal do festival no Youtube.
Se em algum momento durante a pandemia chegamos a acreditar que o cinema seria extinto por conta do streaming, ouso dizer que isso está longe de acontecer. A sessão de encerramento com o documentário biográfico Ney – À Flor da Pele (2020), de Felipe Nepomuceno, causou o maior alvoroço, talvez mobilizado pela presença de seu biografado, o cantor Ney Matogrosso. As demais sessões também tiveram ocupação considerável, provando que o povo ainda prefere a vivência coletiva da sala escura, apesar dos vários atrativos da sala de estar.
Assisti à maioria dos curtas e longas apresentados pelo festival. No entanto, neste balanço proponho uma delimitação em torno de seis obras, todas de longa-metragem, exibidas na mostra Sob o Céu Nordestino e na competitiva Nacional. São elas: Miami-Cuba (2021), de Caroline Oliveira; Fendas (2019), de Carlos Segundo; A Praia do Fim do Mundo (2021), de Petrus Cariry; Capitu e o Capítulo (2021), de Júlio Bressane; A Felicidade das Coisas (2021), de Thais Fujinaga; e Salamandra (2021), de Alex Carvalho. Escolhi esse caminho motivada por Miami-Cuba, que teve sua estreia no Fest Aruanda e se constrói a partir de um método com o qual tenho familiaridade: a cartografia.
Desde os minutos iniciais, o filme estabelece conexões com o livro “Cartografia Sentimental”, de Suely Rolnik, uma vez que desenha um mapa de afetos entre pessoas e espaços. Não me lembro de ter visto outro filme que fale sobre a cartografia de forma tão direta. É evidente que a cineasta Agnès Varda realizou obras que se assemelham a essa vertente, tais como Os Catadores e Eu (2000) e Visages, Villages (2017), mas nenhuma delas coloca o método no núcleo de suas preocupações como ocorre em Miami-Cuba. O longa de Caroline Oliveira apresenta um olhar sobre o Centro Histórico de João Pessoa e as figuras que o habitam e por lá transitam. É também estabelecido um contraponto à parte mais turística da cidade, tomada por arranha-céus e pela exploração comercial à beira-mar. Por conta disso, tal obra pode ser compreendida como um marco importante para discutir a cartografia no cinema brasileiro contemporâneo.
Resolvi usar o método cartográfico traçando um ponto de encontro entre os seis longas mencionados. Algo que me chamou atenção nessas obras foi a presença da água como elemento simbólico que perpassa suas narrativas. Assim como no livro de Rolnik, este texto opta pela deserção de caminhos e parte em busca de sua própria jornada. Mergulharemos nas águas de cada obra, estabelecendo um fio condutor entre elas.
Na astrologia, os signos de água costumam representar o sensível, o subconsciente, a intuição, a fantasia e o feminino, ou seja, as emoções entre o transbordamento e a contenção. Nas águas moram o mistério e o fluxo contínuo da vida. É nesse lugar que os filmes aqui escolhidos se encontram e se chocam.
Em Miami-Cuba, sabemos que a diretora Carolina Oliveira é natural de João Pessoa, porém a cidade que apresenta parece desconhecida por ela. A realizadora caminha desorientada pelas ruas da capital paraibana, permitindo desmanchar caminhos habituais a cada encontro. O filme se abre para atravessamentos de pessoas e espaços que pulsam, fervem e lutam com autenticidade. Nesse sentido, prefere-se o mapeamento das cicatrizes expostas cidade afora, onde as vivências são vestígios de histórias.
Seguimos a cineasta e seus personagens, sem saber muito bem aonde estamos indo. Completamente aberto à partilha, o trajeto fílmico desfaz seus rumos com naturalidade. Apesar de discutir a memória com certo prazer, não o considero nostálgico, e sim uma forma de diálogo com seu próprio tempo político.
O filme é acolhido no Centro Histórico da cidade, próximo ao rio Sanhauá. Em Miami-Cuba, a água acolhe mas também separa. Ela se coloca como um divisor de mundos, onde o mar e o rio representam separações de classes sociais, políticas e econômicas. O lugar, ironicamente, está à margem e luta por visibilidade, assim como está afastado dos grandes comércios turísticos que se encontram próximos ao mar. Daí surge a analogia proposta pelo título, na qual Cuba é o Centro, com arquiteturas e pessoas que preservam a história local, e Miami são os bairros repletos de empreendimentos ambiciosos e padronizados próximos à orla.
Os atores sociais apresentam muita desenvoltura, sem qualquer estranhamento com a presença dos dispositivos cinematográficos. As ações são desenvolvidas com bastante intimidade, de modo que o filme se torna um convite para conhecer seus espaços de luta e seus lares. A diretora aceita compartilhar instantes triviais, trazendo generosidade às interações, com especial destaque para a revelação do universo particular de cada personagem e sua relação com o Centro Histórico de João Pessoa.
Saímos das águas do rio Sanhauá para os mares de Natal/RN. Em Fendas, a protagonista é Catarina (Roberta Rangel), uma pesquisadora de física quântica que mora na capital potiguar e tem medo do oceano. Contudo, é no mar que ela descobre soluções para sua tese, estabelecendo um encontro consigo mesma e um refúgio para sua sensação de não pertencimento.
Sua pesquisa desenvolve um espaço-tempo único, que aparece através de cálculos que aproximam som e imagem. Entre gritos ao vento e observações silenciosas, ela se lança numa maré de inquietações. A imagem e o som descobertos são símbolos de passagem e transporte para outro mundo, assim como o próprio gesto de assistir ao filme permite que espectadores criem as mais diversas interpretações de acordo com suas vivências.
É tempo de ressignificar uma condição singular, através da qual uma troca de e-mails acontece como resposta aos gritos que Catarina direciona ao oceano. A partir desse momento, a narrativa rompe os limites geográficos, aproximando Brasil e África. As imagens feitas pela pesquisadora se tornam experiências sensoriais que abrem portas para uma expressão experimental e uma relação de afeto sem fronteiras.
Em A Praia do Fim do Mundo, nos transportamos para um universo todo em preto e branco. O longa-metragem narra a vida de duas protagonistas em um cenário de escombros frente ao mar. Mãe (Marcélia Cartaxo) e filha (Fátima Macedo) passam seus dias em uma casa deteriorada pela ação da maresia e pelo avanço das águas.
A crise entre as duas se dá por meio do apego ao espaço. A filha quer ir embora e a mãe quer ficar. Em meio a isso, surge uma gravidez inesperada. A filha passa seus dias arrastando cadeiras de um lado ao outro, como se fossem correntes. Além disso, prefere continuar a gestação sem a presença paterna, tal como foi sua criação. O bebê, que poderia representar a mudança, também pode simbolizar a continuidade dos antigos costumes.
Como diz o ditado: água mole, pedra dura, tanto bate até que fura. Passado, presente e futuro colidem até rachar e abrir espaço para que os mistérios apareçam. É então que criaturas míticas marinhas submergem como um presságio de morte para a vida terrena. Configura-se na obra de Cariry um misticismo não religioso, onde se acentua o assombro da existência e do gesto de criação. A água esculpe a pedra tal qual o realizador lapida o filme. A montagem é criteriosa, respeitando o tempo das ações e a solidez dos espaços. A fotografia, o som e as atuações têm o peso da magnitude de uma onda gigante firme que não quebra.
Em Capitu e o Capítulo, os olhos de Capitu (Mariana Ximenes) são comparados à ressaca do mar. E nos momentos em que as mulheres falam sobre o mar, suas águas são comparadas ao prazer gerado pelo gozo. No longa-metragem, a fantasia de Bentinho (Vladimir Brichta) o faz tolo em seu próprio mundo. As atuações variam entre a elegância e o sarcasmo. A obra acaba mostrando o seu processo de realização, assim como é o ciclo contínuo da vida. O filme termina, mas o cinema permanece.
Entre luz e sombra, Betinho surge e desaparece apegado às lembranças, afogado em si mesmo com sua imaginação turva. O cinema de Bressane é como um belíssimo quadro, não é à toa o aparecimento de importantes pinturas tomando conta do espaço da cena. Com criatividade, o longa escorre pelo tempo em uma estrutura de montagem não-linear e com tensões graduais que ficam marcadas na memória.
Em AFelicidade das Coisas, Paula (Patrícia Saravy) tenta impedir o curso natural da vida. É desafiador compreender a passagem do tempo quando enfrenta as imprevisibilidades dos destinos de seus filhos. Podemos ver que a personagem está a ponto de transbordar sua carga emocional, mas sempre se contém. A piscina que deseja construir é uma forma de controle da água, o que nesse caso também pode significar o desejo de proteger a si mesma e sua família das tormentas que existem fora de casa.
No percurso narrativo do filme, o filho (Messias Gois) atravessa as correntezas de um rio durante a madrugada, desobedecendo as normas da mãe. Subentende-se que depois desse rito de passagem, mudanças subjetivas acontecem no menino. É como dizia Heráclito: “Ninguém pode entrar duas vezes no mesmo rio, pois quando nele se entra novamente, não se encontra as mesmas águas, e o próprio ser já se modificou”. A preocupação da mãe é que o filho se distancie dela, cresça e se torne um homem semelhante ao pai, motivo de rejeição à passagem do tempo.
É também destacável a autenticidade da filha (Lavinia Castelari). A potência dramatúrgica da criança chama atenção a todo momento. O ciclo entre mulheres, composto pela relação entre avó (Magali Biff), mãe e filha, é outro aspecto ressaltado. É possível perceber que enfrentam uma série de medos no lugar afastado onde estão. Contudo, o receio não significa fragilidade. Em sua forma de montagem e construção narrativa, a obra transita com sensibilidade entre os mundos de cada personagem, respeitando as possibilidades de crescimento de todos.
Já em Salamandra, Catherine (Mariana Foïs) é uma francesa que chega ao Brasil após viver algum trauma não esclarecido. De modo metafórico, o título do filme se associa à personagem, afinal salamandras são anfíbios de pele úmida que se alimentam de animais pequenos. A protagonista passa boa parte do filme à beira-mar, escaldada de suor e encarando o Sol agressivo que incide sobre seu corpo. Além disso, se apaixona pelo jovem brasileiro Gil (Maicon Rodrigues), de origem humilde, cujo corpo é mecanismo de tesão e exploração.
Na mitologia grega, as salamandras eram relacionadas ao fogo. Interessante pensarmos que tal elemento é geralmente colocado em oposição à água. Entretanto, Catherine vive uma condição ambígua entre o calor e a umidade. Assim como é quente sua paixão por Gil, é líquida sua confiança nele.
Bem como em A Felicidade das Coisas, é possível perceber uma mulher de meia idade com seus desafios existenciais e ansiedades disfarçadas de cigarro em cigarro. A protagonista passa grande parte da narrativa sem falar muito, contida em seus gestos. Contudo, a comunicação com o seu parceiro é compreendida através dos beijos, do sexo, das risadas e da dança.
Catherine usa Gil para descarregar sua autodestruição, ultrapassando os limites de uma relação saudável. Os dois se colocam em situações perigosas como forma de exposição de suas angústias e medos. Nesse sentido, o filme é altamente questionável. Toca em assuntos raciais e abusos do corpo negro de maneira descuidada, sem considerar as feridas que atravessam a história do país. Assim, Salamandra escorre entre abordagens temáticas diversas, mas nunca encontra um porto seguro para defender sua visão de mundo.
O novo coronavírus mudou a sociedade, o invisível moldou novos hábitos, mas antes dele veio a pandemia das fake news, que não só segue sem vacina eficaz como abre portas e problemas sociedade afora. Há um lugar, inclusive, onde as duas pandemias se encontram – uma perigosa região onde alguém precavido suspeita de todo seu entorno. “O domínio incontestado do visível, (…) o império visual”, a que Mondzain (2009) se refere[1] e que habitamos, coexiste com o poder letal de uma minúscula cápsula proteica e com uma desconfiança que, em maior ou menor medida, reverbera no mundo inteiro.
Ao mesmo tempo em que somos afetados de forma potencialmente mortífera pelo invisível, não confiamos no visível. Uma radiografia recente ilustra que os artigos de notícias, temas textuais, print de posts e áudio perdem em predominância, dentro das desinformações[2], para aquelas com a camada visual: mais da metade do universo analisado na pesquisa de Tatiana Dourado (2020) se utiliza da raiz imagética para espalhar notícias falsas[3]. O estudo da pesquisadora baiana se une aos de Allcott e Gentzkow (2017), entre outros tantos, que mostram o termo muito conectado à comunicação política. Entendemos, porém, que as fake news extrapolam questões eleitorais[4], já que povoam nosso cotidiano e embrenham-se no jornalismo e no cinema, no sentido mais lato de audiovisual.
Se elas, as fake news, podem ser classificadas como “matérias que não têm base factual mas são apresentadas como notícias”[5], e se “as pessoas acreditam em notícias falsas quando elas parecem reais”[6], o mesmo vale para o audiovisual. Vídeos também podem luzir como verdadeiros sem serem, podem passar uma informação que não aconteceu. Se vivemos a era das fake news, e se elas se manifestam e proliferam através sobretudo de imagens, por consequência coabitamos o que podemos batizar de reino das imagens falsas. É sobre a concepção material delas (das imagens, não necessariamente falsas) que pretendemos falar: a encenação da imagem realista. Para dialogar com este reino das fakimagens, trocar o abstrato pelo concreto e iniciar as questões que pretendemos aqui incitar, a memória nos conduz a quatro situações muito comentadas recentemente – e a quatro registros audiovisuais usados como provas de acontecimentos.
No caso do assassinato de João Alberto no Carrefour de Porto Alegre em 19 de novembro de 2020, e especialmente no homicídio de George Floyd, o afro-estadunidense estrangulado por um policial branco em 25 de maio de 2020, a repercussão e os efeitos não seriam os mesmos, obviamente, caso não tivéssemos o vídeo[7]. Nos próximos cenários que relatamos, contudo, a imprecisão comparece. Em 6 de setembro de 2018, quando Bolsonaro sofreu um golpe de faca na região do abdômen[8], e no vídeo em que o agora presidente brasileiro toma a hidroxicloroquina, o que é mostrado?
O caso derradeiro é o que nos concerne mais, pela mudança de contexto. O capitão reformado agora ocupa o cargo público mais importante da nação e se utiliza da linguagem audiovisual para comprovar sua saúde, legitimar seu discurso. Nos 46 segundos de um vídeo sem cortes, publicado em redes sociais, uma câmera na mão capta o presidente direcionando suas palavras à lente, que enquadra o comprimido da mão até a boca, e testemunha o presidente afirmar que toma a “terceira dose da hidroxocloroquina” (sic). O monólogo termina com “eu confio na hidroxicloroquina, e você?”[9]. Até aquela véspera do feriado de Independência do Brasil, a maior prova da eficácia do remédio vinha de um vídeo onde o mandatário-mor da nação, na prática, dizia assumir-se como voluntário. Um problema de saúde pública, um desastre sanitário, foi individualizado: passa a ser uma questão não de evidências, mas de convicção – eu confio, e você?
Podemos ter visto essas duas cenas, a da facada e a do remédio, na TV, no iPad ou no celular. Elas são imagens audiovisuais que tiveram suas credibilidades questionadas. Mondzain (2009, p. 35) nos lembra que “o regime da imagem é por natureza passional”[10], mas a crise da imagem contemporânea talvez transcenda o fanatismo e a fé. Nas situações mencionadas acima, não é só por paixão que impera a desconfiança – cada uma à sua maneira, as imagens trazem elementos visíveis imprecisos, o que nos impede de cravar: foi assim.
Maradona, Scorsese e hidroxicloroquina
A mise-en-scène[11] pode ser conceituada como o “ato de levar alguma coisa para a cena, a fim de mostrá-la”, ou como “aquilo que acontece quando há o encontro do cineasta com os atores, lugares e eventos que ele pretende filmar” (OLIVEIRA JR., 2013, p. 25-121). Para ilustrar a ideia de encenação audiovisual, que transcende a tela grande e a ficção, convocamos uma imagem do esporte cuja credibilidade, em contraste às duas anteriores, nos parece indiscutível.
Se as palavras de Bazin (1991, p. 62), “quando o essencial de um acontecimento depende de uma presença simultânea de dois ou mais fatores da ação, a montagem fica proibida”, seguem servindo como um dos melhores conceitos para definir uma encenação realista, um vídeo antigo de Maradona[12], que se tornou popular durante a pandemia e pouco antes de sua morte, é um exemplo preciso do conceito baziniano, uma demonstração mundana de “montagem proibida”.
Em Maradona y el ruido de los palos, primeiro vemos o jogador e seis bolas paradas e paralelas, muito próximas entre si – um leve zoom out mostra El Diez em um gramado com ninguém entre ele e o goleiro. Maradona faz duas bolas ressoarem na trave esquerda, duas na trave direita, com a penúltima novamente tocando o poste à direita do arqueiro. Após este chute, ele inicia a caminhada de costas com as mãos levantadas, enquanto é acompanhado de alguns gritos que ecoam daqueles que estão fora de campo, reconhecendo a virtuosidade do que presenciam. No sexto e último arremate, o que percebemos é um ligeiro zoom in, agora para direcionar a imagem apenas a Maradona, a bola e o goleiro, que vê o derradeiro chute não roçar a trave, mas encobri-lo, em uma cavadinha, e descansar na rede. Encerrado o espetáculo, a imagem mais uma vez se aproxima do protagonista, coberto de aplausos.
É facílimo identificar cada chute como sendo um elemento, um fator da ação que é potencializado porque não se recorre ao corte, à montagem. Respeitam-se o espaço (os seis fatores da ação, as seis bolas) e o tempo (os seis chutes e os 40 segundos do vídeo). Pode-se alegar que não estamos aí diante de uma encenação cinematográfica, mas esclarecemos que vamos considerar essa cena, sim, uma encenação audiovisual, no sentido mais amplo possível. A justificativa é plausível e se baseia, também, no segundo conceito trazido acima, por Oliveira Jr.
Longe de equivaler a experiência social e estética de um filme em casa à de um na tela grande, mas também distante de um puritanismo do cinema que contempla uma fatia muito pequena dos municípios brasileiros[13], aceitemos o audiovisual nos tempos de hoje: a Warner anunciou que vários de seus lançamentos para 2021, incluindo Matrix 4 e O Esquadrão Suicida serão lançados, simultaneamente, nos cinemas e no streaming da HBO Max nos EUA. Antes da pandemia, O Rei Leão (The Lion King, 2019) e O Irlandês (The Irishman, 2019) já estavam sendo vistos no celular[14]. Por estas razões, agregamos ao conceito de encenação a imagem jornalística. Como a cinematográfica, é no celular que ela também é vista; como a cinematográfica, ela é a captura do tempo numa delimitação espacial, potencialmente mutável a cada novo quadro, a cada novo frame. E as duas, a cinematográfica e a jornalística, são justamente o que acontece quando há o encontro entre cineasta-cinegrafista (quem filma), atores (profissionais ou não da ficção), lugares (um campo, o local de um crime) e eventos (um treinamento esportivo, uma manifestação política). Assim, a estes olhos, podemos usar o termo encenação em cada um dos casos acima, de Scorsese a Bolsonaro, da facada à hidroxicloroquina. Não são a mesma coisa, nem têm o mesmo fim, mas apresentam convergências, que abraçamos.
A nova “nova religião”?
Aguilar (2010, p. 31-32) nos lembra que a televisão modifica “nuestras nociones de espacio, tiempo y creencia. Lo real es, de alguna manera, producido por la televisión” – ela, a televisão, “es la productora de creencia y de una nueva religión”. Aguilar analisa O Pântano (Lucrecia Martel, 2001), mas também o instante histórico. É possível dizer que, naquela virada de século, a TV e o seu conteúdo exclusivo ainda tinham essa preponderância no visível não só em Salta ou na Argentina. No Brasil, era sobretudo na Rede Globo que a maior parte da população se guiava: “deu no Jornal Nacional” era a senha que destravava portas por onde chegavam as informações mais confiáveis. Pouco a pouco, porém, o realismo audiovisual, que foi da tela grande para a pequena, da experiência compartilhada para a reservada, que tinha no eletrodoméstico da sala o principal curador de verdades audiovisuais, perdeu força como imaginário coletivo. A “nova religião” não é mais o televisor.
Especialmente nos últimos anos, entre as combinações massivas mais populares estão internet e Facebook, smartphone e WhasApp. Essas combinações têm no YouTube, nascido em 2005, ou o hospedeiro original ou o divulgador de muitos dos vídeos que viralizam para o mundo, agora via, fundamentalmente, celulares[15]. É possível dizer que o retângulo eletrônico mais popular mudou de posição. Ao invés da imagem deitada, em sintonia com os olhos, a imagem ficou em pé, em sintonia com as mãos.
Em 1982 Bonitzer aludia a dois pontos que, a esta altura, ainda nos parecem essenciais. Primeiro, “é a partir da noção de plano, como unidade fílmica de base, que podemos falar de ‘linguagem cinematográfica’. É em função de certos tipos de planos que se pôde falar de uma ‘evolução da linguagem cinematográfica’”[16]. Ou seja, a linguagem a que aqui nos referimos como audiovisual deve sua evolução à análise e à experimentação em cima dos planos, no que eles têm de espacial, de matéria visível. Este visível, ele também citava, metafórica e hiperbolicamente se tornava palpável: a visão óptica (visível) poderia se tornar háptica (tátil), numa referência à imagem que se projetava tão grande, tão maior do que seu tamanho original, que ela parecia, simultaneamente, ser tocada e nos tocar. Corta para quase quarenta anos depois e o império visual passou a ser, mais que na época de Bonitzer, e num sentido diferente do que ele indicava, o império tátil.
A analogia se tornou precisa, a profecia se tornou literal: hoje pegamos na imagem. Escorregamos o dedo na superfície de um aparelho eletrônico e escolhemos o que enxergar. De acordo com essa referência e poder táteis, é plausível dizer que, em alguma medida e para um público considerável, o cinema vem sendo substituído pela TV, que perdeu espaço para o celular, enquanto as mídias impressas vão sendo trocadas pelas redes sociais. Toca-se muito menos nas imagens do papel físico e escolhe-se de forma muito mais pessoal, sobretudo através do tato no celular, o que ver.
Talvez mais do que nunca, vemos apenas o que desejamos ver. Para onde podemos ir, então, se enxergamos somente o que queremos?
Vida e morte na era do realismo de pós-produção
Um dos longas que mais causou alvoroço nos últimos anos foi O Regresso (Alejandro González Iñárritu, 2015). A obra que enfim deu um Oscar a Leonardo di Caprio, e que deu a Iñárritu sua segunda estatueta de melhor diretor, tem uma cena entre o protagonista e um urso que parece real, mas o animal foi uma mescla entre o dublê Glenn Ennis e a computação gráfica[17]. Já O Rei Leão (Jon Favreau, 2019) ganhou uma releitura não como um desenho animado, e sim em live action, que deveria se apresentar, portanto, com atores e atrizes de carne e osso. Um vassalo da literalidade exigiria uma versão do filme com um Simba das savanas, mas isso não ocorreu – o que não impediu o longa de ser vendido como live action. Um live action feito no computador: a vida concebida num software.
Filmar os anos que passam sempre foi relativamente possível com maquiagem, mas transformar idosos em seres no auge da juventude não, até vir um dos filmes que uma multidão mundo afora viu pelo celular. Dirigido por um Scorsese da velha guarda, O Irlandês (2019) foi lançado nos cinemas, mas também na Netflix, e trouxe como traço estético o rejuvenescimento de seus atores, figuras lendárias como Robert De Niro, Al Pacino e Joe Pesci. Eles próprios se interpretaram nas suas mocidades através de efeito obtido na pós-produção, quando tiveram retirados alguns de seus aniversários. Se pensamos nesse filme e agregarmos a ele o deepfake[18], ligado a aplicativos capazes de colocar movimentos na boca de uma pessoa que nunca disse aquelas palavras, pousamos em outro lugar de manipulação do real, de adulteração daquilo que foi captado pela câmera.
Não à toa, tem sido cada vez maior a importância de intermediários ativos após a filmagem e antes da recepção de toda e qualquer obra audiovisual na era digital. A capacidade de criar imagens que nunca existiram e parecem fiéis ao que foi captado nos leva a crer, portanto, que a encenação realista é cada vez menos presente (e talvez menos importante) que a imagem realista (feita muito menos no ambiente de filmagem que fora dele).
Como réplica, buscamos dois exemplos recentes que podem ser oposição a esse realismo de pós-produção, cada um a seu modo, sendo que o último deles, desafortunadamente, se relaciona com as duas barbáries que mencionamos anteriormente e ganharam holofotes na pandemia.
Em Olmo e a Gaivota (Petra Costa e Lea Glob, 2015) acompanhamos Olivia Corsini grávida: não uma mulher com a mão na roupa que cobre uma protuberância na barriga – vemos a barriga de uma mulher grávida, a protagonista. A vida materializada no ventre, um realismo indiscutível e infabricável, mas até quando?
Já No Coração do Mundo (Maurílio Martins e Gabriel Martins, 2019) tem um longo plano-sequência na abertura que finaliza com um tiro (fora de quadro). Em outra cena, Grace Passô se dirige à câmera, desvelando um racismo mais óbvio para ela que para seu comparsa. “Você é idiota? Eu sou preta, porra” é dito através da nada nova quebra da quarta parede para, sem filtros, grifar um preconceito basilar da sociedade[19]. A tecnologia é, hoje, capaz de conceber maior combinação de realidade e sinceridade?
A mesma escolha estética de No Coração do Mundo é usada, por exemplo, em Faça a Coisa Certa (Spike Lee, 1989), em que o desfecho de Radio Raheem nos remete, infelizmente, a uma das maiores atrocidades da era Covid-19. George Floyd foi assassinado, mais de 30 anos depois, de forma bem semelhante àquela como morreu o personagem do longa de Spike Lee. A prova da selvageria em Mineápolis só nos chega porque alguém conseguiu filmar os mais de oito minutos de brutalidade do policial Derek Chauvin diante da vítima: sem cortes, na íntegra[20].
A outra barbárie veio na véspera do dia da consciência negra, quando Porto Alegre foi o palco do assassinato de João Alberto Silveira Freitas, o Beto. Além da câmera de segurança que capta, com suas limitações, o início do conflito, temos depois o registro de uma testemunha dos instantes mais cruéis: a sequência de socos, a imobilização dupla, o empurrão à companheira da vítima – literalmente, os derradeiros suspiros de mais um corpo negro vítima de uma violência injustificada e desproporcional. Em vídeo.
A realeza do realismo – e uma religião ateia?
Encerramos esta grande divagação com inferências ligadas ao nosso foco, à encenação, no sentido mais amplo, da imagem realista. Seja encarada como for, encenada como for, ela não é superior, ela é forma e, sobretudo, procedimento[21]. Refletindo sobre sua manifestação visível, sobre sua representação na contemporaneidade, reiterando o fato de que ela transcende a ficção cinematográfica, e se pensamos que “o mundo das imagens é, portanto, um mundo construído sobre os limites de uma potência, a potência da recepção” (COCCIA, 2017, p. 87), a imagem realista é (re)definida a partir de uma óptica corrente, ligada aos parâmetros dos diferentes responsáveis, em níveis distintos, pela recepção à imagem. Os estudos de recepção, um outro universo com ponto de partida distinto do nosso, podem inclusive muito agregar à discussão que este ensaio, em caráter introdutório-provocador, se propôs a abordar: a concepção da imagem realista no audiovisual contemporâneo.
Tentou-se evitar dois caminhos perigosos: o saudosismo que desconhece a potência do presente em movimento e o deslumbramento que ignora a história que precedeu o modismo. Embora admitamos que a imagem realista e a descrença contemporânea na imagem forjem uma relação que pede mais palavras, esboçamos adiante ilações e sensações.
É simples ver uma imagem em movimento, porém, para acreditar nela, pode ser necessário recorrer ao que vai além: ideologia de autor(a), orçamento da obra, tempo de pós-produção, eventual processo de feitura documental, etc. Hoje, com uma frequência cada vez maior, para crermos numa imagem audiovisual, temos que fazer um inventário da instância criativa que a produziu para, só a partir daí, carimbar um “é verdade e dou fé”. Outra sensação é de que a imagem em movimento realista, que respeita a continuidade espaço-temporal, e que acontece muito menos na pós-produção que no ambiente de encontro com a câmera, pode ficar cada vez mais limitada a três situações: a cenas específicas que queiram frisar a ausência da elipse, a um certo cinema de fluxo[22] e ao jornalismo ao vivo.
Indo a outra dimensão, Comolli nos lembra de uma tendência que começa anos atrás, das durações que abreviam “o tempo real da natureza, das coisas, dos seres vivos”, a base para uma “estética da abreviação”[23]. Uma das situações mais corriqueiras em cursos ou disciplinas de audiovisual é perceber a prioridade que estudantes dão ao ritmo: não à história ou à atuação, ao som ou à imagem, mas ao ritmo, invariavelmente ligado à montagem elíptica (na cabeça dos estudantes, que fique claro). Entretanto, se você quiser filmar um dia inteiro, mesmo em 2021, vai ter que gravar vinte e quatro horas – o ritmo terá que ser interno, dentro da realidade material que se apresenta. Numa época em que os filmes parecem assemelhar-se ao esporte também na disputa pela atenção que se dá na agilidade e no dinamismo, quando as obras precisam fisgar o espectador de celular potencialmente disperso, uma constatação é reconhecer a perda da popularidade da encenação realista. Esta às vezes necessita, sobretudo, de um tempo que a contemporaneidade não dá.
Outra percepção é distinguir o plano-sequência. Sua presença, ou a impressão dela, segue insubstituível, em sua totalidade, pela tecnologia (algum dia será?). Uma vez que o espaço diegético está cotidianamente mais fabricável em pós-produção, podemos inferir que o tempo, no audiovisual, segue a música de Gilberto Gil: “Tempo rei, ó, tempo rei, ó, tempo rei…”[24]. Em uma interlocução com a imagem audiovisual em tempos de Covid-19, o tempo dá indícios de ser, de forma cada vez mais solitária, o último sobrevivente. No reino das fakimagens, o tempo é a realeza do realismo. Dentro do contexto atual, sua potência segue intacta, talvez até maior do que nunca. E a da imagem?
Denunciar a potência das imagens ou negá-la dá no mesmo: os dois atos expressam (…) a mesma ansiedade diante de sua potência, o mesmo reconhecimento dessa potência. A afirmação baudrillardiana da indistinção definitiva entre imagem e realidade pode agora ser tomada como expressão da potência ameaçadora da imagem tanto quanto as fantasmagorias cibernéticas dos filmes de Cronenberg, mas também tanto quanto as análises das mensagens escondidas na imagem publicitária (…) Dar às imagens sua consistência própria é justamente lhes dar a consistência de quase-corpo que são mais que ilusões, menos que organismos vivos (RANCIÈRE, 2017, p. 196-200).
As coisas e os seres, humanos ou não, estão cada vez mais computadorizáveis. O capital ajuda na tecnologia, mas esse pacto não traz necessariamente credibilidade – talvez aconteça justamente o oposto. Seja ela planejada para o meio que for, quanto maior o orçamento de uma produção audiovisual, maior a capacidade de edição de forma rápida e precisa. Quando o assunto é (in)suspeição, o acréscimo financeiro é também o do possível descrédito com a fidelidade da relação entre o que foi filmado e o que a tela mostra. “Mais que ilusões, menos que organismos vivos”, diz Rancière. Do ponto de vista biológico, sim. Mas do ponto de vista de percepção visual do que é mostrado a um espectador comum, até que ponto os corpos seguem sendo menos que organismos vivos?
Fica a impressão de que esta questão é vivida notadamente pelas superproduções, que tanto investem nessa emulação. Na contramão, estão o jornalismo ao vivo, as lives, os encontros em Zoom, Google Meet e todas as imagens feitas e transmitidas enquanto acontecem – geralmente com câmeras que não são as mais potentes. Essas manifestações devem ter suas forças cada vez mais destacadas. Se o tempo é o último sobrevivente, se ele é a realeza do realismo da imagem audiovisual e só posteriormente projetada (filmes, séries, etc.), a imagem ao vivo (jornalística ou não), enquanto não houver uma radical possibilidade de manipulação nela, tende a sobreviver, também de forma cada vez mais isolada, como a última instância de credibilidade imediata da imagem audiovisual. Se você quer acreditar na imagem audiovisual, mais uma vez convocamos Gil: “o melhor lugar do mundo é aqui e agora”[25].
Reconhecendo os limites deste pesquisador, encerramos sem mais respostas e com algumas questões.
Até onde o que fazemos é ressignificar e impulsionar o realismo através da tecnologia, ou é descredibilizar o realismo através de artifícios? Em que medida o realismo que a tecnologia traz para a imagem, e a sua capacidade de emular a realidade não filmada, nos convida à linguagem audiovisual ou nos afasta dela para admirar os efeitos narcísicos e ilusórios que a contemporaneidade tecnológica tem sido capaz de prover? Estamos caminhando para um lugar onde o único limite intransponível da imagem realista é o da morte? No mundo com um império do visível progressivamente mais tecnológico, a imagem audiovisual realista virou uma religião ateia?
* Agradecimento especial a Diogo Cronemberger por uma atenciosa primeira leitura do texto.
REFERÊNCIAS:
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BOLSONARO, Jair. 2020. Eu tomei a Hidroxicloroquina e estou me sentindo muito bem. – Uma boa tarde a todos. Disponível em: https://www.facebook.com/watch/?v=723015191608243. Acesso em: 27/03/2021.
BONITZER, Pascal. 1982. Qu’est-ce qu’un plan?. Cahiers du cinéma. Le champ aveugle: essais sur le cinema. Paris, Éditions de l’Étoile. Disponível em: www.geocities.ws/ruygardnier/bonitzeroqueeumplano.doc. Acesso em: 27/03/2021.
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DOURADO, Tatiana. 2020. Fake News na eleição presidencial de 2018 no Brasil. Tese de Doutorado. Salvador, BA. Universidade Federal da Bahia (UFBA), 308p.
[1] Marie-José Mondzain, A imagem pode matar?. Lisboa, Nova Vega, 2009, pp. 5-34: “A imagem triunfou ao longo dos séculos e todos celebram o domínio incontestado do visível. (…) É evidente que o império visual a que estamos hoje em dia submetidos se nos apresenta de maneira violenta, numa tensão entre um pensamento da encarnação e estratégias de incorporação”.
[2] Aqui consideramos sinônimos fake news e desinformação.
[3] “Entre todos esses formatos, fake news em formato de vídeo prevaleceram (28%), seguido de textos com imagens (19,2%)” (DOURADO, 2020, p. 240).
[4] Ibid., p. 39: “O ano de 2016 foi um marco – ou balde de água fria – que redirecionou os estudos de informação política online para os riscos do consumo em larga escala de conteúdos falsos, falseados, incompletos, enganosos e mentirosos nas plataformas de mídias sociais”. A nossos olhos, a popularização do termo atingiu tal nível que é impossível restringi-lo à camada eleitoral.
[5] Hunt Allcott e Matthew Gentzkow, “Social media and fake news in the 2016 election”, em Journal of economic perspectives, 2017.
[7] A banalização da morte de corpos negros, a combinação do racismo com a covardia, entre outras questões que podem vir daí, pedem debates que transcendem o foco destes rabiscos, seguirão tendo repercussões e, torcemos, ocasionando mudanças na sociedade.
[8] Pessoalmente, acredito que houve a facada, mas isso não anula o fato de que as imagens disponíveis carecem de definição e de um ângulo mais favoráveis – quando estes dois pontos se ligam ao reino das fake news, e a um presidente conhecido por espalhar mentiras, a dúvida aparece.
[10] Marie-José Mondzain, A imagem pode matar?. Lisboa, Nova Vega, 2009, p. 35: “Será necessário concluir, inversamente, que tudo o que é visível é neutro e que é tarefa de cada um produzir ou não sentido? Não, visto ter ficado estabelecido que o regime da imagem é por natureza passional e que não poderíamos, a este título, qualificar como neutro, aquilo que nos toca e que nos deve tocar”.
[11] Aqui, neste artigo, trataremos encenação e mise en scène como sinônimos. Quanto à grafia, escolhemos com hífen: mise-en-scène.
[12] Há no YouTube dois vídeos anteriores, um de 2017 e outro de 2019, mas foi o ligado ao Twitter, postado num 16 de julho já pandêmico, via Roberto Parrotino, que mais teve curtidas. Disponível em https://twitter.com/rparrottino/status/1283959165304610819. Acesso em 27/03/2021.
[13] Um terço das salas de cinema no país está em São Paulo. Já em Alagoas, apenas a capital Maceió e Arapiraca têm cinema: 98% dos 102 municípios do estado não têm. Além da má distribuição, há uma pequena oferta: somente 54 das 4.911 cidades brasileiras com até 50 mil habitantes têm cinema – Gabriela Caesar, “São Paulo abriga 1/3 das salas de cinema do país”, em https://g1.globo.com/pop-arte/cinema/noticia/sao-paulo-abriga-13-das-salas-de-cinema-do-pais.ghtml. Acesso em 10/12/2020. A título de comparação, o Brasil tem em média uma sala de cinema a cada 65 mil habitantes, enquanto o México, com população e realidade socioeconômica próximas, tem uma sala a cada 23 mil – Maylson Honorato, “Os sem cinema”, em: https://d.gazetadealagoas.com.br/caderno-b/212510/os-sem-cinema. Acesso em 27/03/2021.
[15] No Brasil, os números mais recentes, publicados em abril de 2020, dizem respeito a uma comparação entre 2017 e 2018. Computadores (de 56,6% para 50,7%) e tablets (14,3% para 12%) têm perdido espaço, enquanto o celular, que já era, de longe, o meio mais usado para acessar a Internet, tem se popularizado: se em 2017 97% da população que acessava a Internet usava o celular, no ano seguinte o número subiu para 98,1% – Mariana Tokarnia, “Celular é o principal meio de acesso à internet no país”, em: https://agenciabrasil.ebc.com.br/economia/noticia/2020-04/celular-e-o-principal-meio-de-acesso-internet-no-pais. Acesso em 10/12/2020.
[16] Pascal Bonitzer, “Qu’est-ce qu’un plan?” em Cahiers du cinéma. Le champ aveugle: essais sur le cinema. Paris, Éditions de l’Étoile, 1982. Disponível em www.geocities.ws/ruygardnier/bonitzeroqueeumplano.doc. Acesso em 10/12/2020.
[17] Chris Jancelewicz, “Meet Glenn Ennis, a.k.a. the bear from ‘The Revenant’”, em https://globalnews.ca/news/2456222/meet-glenn-ennis-a-k-a-the-bear-from-the-revenant/. Acesso em 10/12/2020. “Acredite ou não, o grande urso foi um feito de computação gráfica, e havia um homem de verdade (não diferente de Andy Serkis em Planeta dos Macacos e Senhor dos Anéis) numa roupa azul, se comportando como um urso, e sim, atacando como um urso” (tradução nossa).
[18] André Lopes, entrevistado em “‘Deepfake’, o novo e terrível patamar das ‘fake news’”, disponível em https://veja.abril.com.br/tecnologia/deepfake-o-novo-e-terrivel-patamar-das-fake-news/. Acesso em 10/12/2020. “Vídeos falsos, que simulam o rosto e a voz de pessoas, mas em produções de conteúdo falacioso, são o próximo passo das manipulações virtuais (…). A técnica lança mão da inteligência artificial (IA) para inserir rostos reais em cenas falsas com o objetivo de criar um vídeo com alguém dizendo algo que não disse. É um novo e péssimo degrau das fake news. (…). Já com softwares potentes, como o Synthesia, desenvolvido para a indústria cinematográfica e de publicidade, foi possível fazer o ex-jogador de futebol David Beckham falar nove idiomas com extremo realismo, em uma campanha publicitária, em 55 países, que alertava sobre os riscos da malária”.
Por sua vez, Maurício Moura, pesquisador na George Washington University e fundador da Ideia Big Data, empresa de pesquisas e estratégia digital, diz que “nas campanhas eleitorais, os recursos e o tempo dedicado às fake news só têm aumentado. E isso porque o Brasil ainda não viveu a era das deepfakes, que são os vídeos. Aquela coisa do ver para crer perdeu muito a força porque são vídeos em que as pessoas usam a voz real, a pessoa real, e é uma coisa feita por machinelearning, que dá uma dimensão a uma coisa muito real, que é falsa” – Podcast Café da Manhã, “A propaganda eleitoral ainda importa?”, em https://open.spotify.com/episode/5xeTa6N3mCWb6REIDzNG2K?si=bsBpL9E6TIOhMB-ldgkBtg. Acesso em 10/12/2020.
[19] Bom lembrar ainda da mesma Grace Passô no seu República (2020). Passada mais da metade da projeção, após um plano de quase cinco minutos, uma voz fora de quadro se revela presente e, tão importante quanto, a atriz troca de personagem. Diante de nossos olhos, sem recorrer à montagem ou à elipse, Grace Passô muda bruscamente – a potência do filme nos chega especialmente por causa do longo plano, sem cortes e sem grandes efeitos de pós-produção.
[21] Tzvetan Todorov, As estruturas narrativas. São Paulo, Perspectiva, 2006, p. 9: “Forma e conteúdo são inseparáveis. Onde está o conteúdo senão na forma? Será possível uma forma verbal sem conteúdo? A única separação que se pode fazer é operacional. E não se trata então de uma separação entre forma e conteúdo, mas de uma distinção metodológica entre ‘material’ e ‘procedimento’”. Todorov se refere a estruturas narrativas principalmente literárias, mas tomamos a liberdade de ir além delas: a ideia é entender a encenação da imagem realista como um dos inúmeros procedimentos possíveis (e dos quais não podemos escapar) para encarar o material, aquilo (pessoas, lugares, eventos) que será filmado.
[22] “O fluxo designa uma estética que rejeita a racionalização do mundo e a apreensão intelectual de suas formas, preferindo-se construir na sensorialidade, na instalação de ambiência, na mobilidade fluida e contínua de um olhar que vagueia pelo espaço sem finalidade aparente. Contrariamente ao maneirismo, esse cinema não exige do espectador nenhum conhecimento prévio, nenhuma consciência sobre a história das formas cinematográficas. Na estética do fluxo, o olhar é convidado a se perder na exploração da matéria sensorial de um mundo concebido como deslocamento e passagem constantes, mutação e desordem. Os compromissos com a narração e o drama, ou até mesmo com a ficção, são enfraquecidos em benefício da ‘pureza’ da experiência da duração, da luz e do movimento” (OLIVEIRA JR., 2013, p. 120). Para citar cineastas ainda vivos (Abbas Kiarostami e Chantal Akerman eram dos melhores exemplos), podemos pensar em algumas obras de, entre outros nomes, Apichatpong Weerasethakul, Claire Denis, Gus Van Sant, Hou Hsiao-hsien e, citada nesta pesquisa por Aguilar, Lucrecia Martel.
[23] Jean-Louis Comolli, “Algumas notas em torno da montagem” em Devires: cinema e humanidades, 2007, p. 23.
O amor açucarado que víamos nos filmes de Sessão da Tarde é o cartão de visitas de No Coração do Mundo (Gabriel Martins e Maurílio Martins, 2019). A personagem Ana (Kelly Crifer) contrata um carro de mensagens e faz surpresa para o namorado Marcos (Leo Pyrata) em praça pública. É noite em Contagem, Minas Gerais. Apaixonados, eles escutam as palavras afetuosas da locutora (Karine Teles) e entreolham-se sintonizados, até serem interrompidos pelo disparo de um tiro. De repente, as cartas mudam do romance para a ação, estabelecendo uma tensão que nos acompanhará até o fim.
Como se determinasse quem dita as regras a partir daquele momento, Marcos caminha pelas ruas labirínticas do bairro Jardim Laguna com ar de gângster. Em tom imponente, apresenta-se como um manda-chuva e ameaça fazer seu amigo chupar o cano do revólver, por ter matado alguém por engano. Tal situação traz indício sobre como o personagem é destituído de afeto. Até seu relacionamento com Ana mostra insensibilidade no decorrer da narrativa.
O longa fala sobre as vivências num bairro periférico de uma região metropolitana. O dia a dia dos personagens é marcado pelo contraste entre o trabalho honesto e o crime. A trama é composta por vários blocos narrativos. No plot principal, Selma, Ana e Marcos querem aplicar um golpe para ficarem ricos. Porém, a situação foge do controle e tem desfecho trágico.
Ficamos diante de um espaço onde o faz de conta acaba em sangue. Depois de uma tentativa de roubo de joias num condomínio de luxo, Selma, Ana e Marcos são surpreendidos numa emboscada. Ana e Selma são feridas como animais caçados e cada uma cambaleia em asfaltos diferentes. Selma consegue fugir pela rodovia com os objetos roubados. Ana, por sua vez, foge de mãos vazias, acompanhada por Marcos. O nascer do sol surge enquanto Ana e Marcos caminham à beira da estrada. A vida apresenta-se dura e áspera como o asfalto em que pisam. A frustração é estampada na cara dos dois personagens. Eles caminham sem olhar para trás, infelizes. O sonho vai por água abaixo, prova de que no Jardim Laguna os contos de fada são avessos aos finais felizes.
No último plano do filme, Ana, antiga trocadora de ônibus, é dessa vez passageira sem destino certo. Estar dentro do veículo significa retrocesso, pois remete à memória de um passado sem perspectivas. Tudo voltou a ser como era, já que a vida medíocre a embala novamente.
O longa destaca as mulheres como condutoras principais da narrativa. São elas que indicam os rumos dos demais personagens. Contudo, fica um incômodo com a falta de coerência no plano de nudez de Ana em seu banho. Como este plano não possui função narrativa, soa como mero adorno, ou seja, um escape vicioso comum no cinema feito por homens, e que soa como uma espécie de fetiche visual. Uma contradição, já que o ponto de vista do filme investe no protagonismo de mulheres, no empoderamento feminino e nos questionamentos sobre o machismo estrutural.
Os arcos narrativos são, de modo geral, compostos por figuras adultas masculinas que cresceram nos anos 1980 e 1990 e não conquistaram plenamente uma independência. Alguns estão presos ao trabalho, como é o caso de Miro (Robert Frank), que tem o mesmo emprego há sete anos. Temos também Marcos, um eterno adolescente que vive às custas da mãe (Gláucia Vandeveld), enquanto ela vai do Laguna ao bairro Pindorama vender desinfetantes caseiros a pé.
Já no núcleo de mulheres é possível vermos o oposto, como Rose (Barbara Colen), que é dona de um salão de beleza e pretende se tornar motorista de Uber para ampliar suas finanças. Contudo, sem perceber, Rose fica aprisionada numa rotina de trabalho descomunal desde os 14 anos. O mesmo acontece com Ana, que sofre abusos diários sem poder sair do trabalho, pois é seu único meio de sustento.
Mais do que o anseio por deslocamento, o filme também discute a noção de permanência. Ficar preso a um trabalho, rotina ou espaço é algo recorrente na trajetória dos personagens. O maior símbolo de estagnação é Marcos, que se apresenta como um criminoso respeitado, entretanto tem preguiça de trabalhar e não é capaz de ajudar a própria mãe. Seu dia a dia é tentar golpes que não o levam a lugar algum.
A ausência paterna é perceptível em quase todas as famílias. Quando existe a figura do pai, ele é apresentado como inválido, tal qual o progenitor de Ana, interpretado por Eid Ribeiro, idoso enfermo e completamente dependente dos cuidados da filha. O filme aproveita para denunciar uma realidade periférica, através da qual é notória a morte precoce ou o abandonado do lar, deixando pra trás o processo de criação dos filhos. Em consequência, as mulheres assumem sozinhas as responsabilidades domésticas, além de trabalharem fora.
No Coração do Mundo fala de gozos interrompidos. O primeiro aparece na comemoração de Ana com Marcos. O tiro rompe as mensagens de futuro melhor e assusta os moradores do bairro. O segundo é mais literal. Manifesta-se durante a transa de Rose e Miro, justamente no momento de prazer dela durante o sexo oral, quando Beto (Renato Novaes), irmão dele, bate no portão pedindo dinheiro emprestado.
Outras cisões do filme têm ligação com a personagem Selma. Uma das principais diz respeito à relação com a filha. Tal condição se confirma na cena em que a criança se nega a falar com ela durante uma chamada telefônica. Como forma de compensação, o trabalho de Selma é fazer fotografias de crianças em escolas. Fotografar passa a ser o sustento da personagem, assim como é o único meio de contato simbólico com a filha. Por fim, talvez a mais importante freada de expectativas vem dos tiros e da violência dos assaltantes intrusos após o roubo das joias, no ápice da comemoração de Selma, Ana e Marcos.
Além de tudo, No Coração do Mundo traz uma memória coletiva de Contagem, cidade onde cresci e vivi quase toda a minha vida. Ao assistir ao filme, me senti em casa. Lembrei-me da minha vizinha Renata, do bloco C. O pai dela morreu atropelado quando andava de bicicleta, o que a obrigou a ser criada pela avó. Para sustentar a casa, sua mãe trabalhava o dia inteiro como professora na escola estadual do bairro.
A Rose da minha rua também é dona de um salão de beleza e possui independência financeira que a distingue de outras mulheres do bairro. Por coincidência, o filho dela só faz reclamar e nunca ajuda a pagar as contas de casa. Dia desses, ele foi pintar a parede de uma vizinha chamada Gloraci. Dizem que pegou todo o dinheiro e gastou com bebidas.
A Dalva vai sempre ao culto das 18h. Esses dias a chamei pra ir lá em casa cantar parabéns com um bolinho pra minha mãe, mas ela não pôde, porque a ida à igreja é um rito incontornável em seu dia a dia. Já a Lúcia, moradora da rua de baixo, teve de reconhecer o corpo do melhor amigo Arnaldo, morto por uma bala perdida. “Acho que era queima de arquivo”, afirmou em voz baixa.
Tem também o Leo, morador do bloco F, que tentou roubar o carro de Janaína para assaltar um banco no bairro Industrial. Acabou batendo o carro no portão de saída e acordou toda a vizinhança. O sonho dele sempre foi aparecer como meliante no Balanço Geral. Mara atrasa o condomínio porque tem 5 filhos e está desempregada, mas a cervejinha de domingo não pode faltar. A família do 201 eu quase não vejo. Eles pouco saem de casa, só sei que vieram de outra cidade morar com a tia Cleide.
O filme se assemelha a um mapa de afetos e também a um desenho territorial. Por mais que exista uma linha de metrô que liga Contagem a Belo Horizonte em menos de 20 minutos, é possível encontrar contagenses que nunca conheceram a capital mineira. Contagem também é desconhecida por grande parte dos belorizontinos. Ainda com a suposta facilidade de deslocamento via transporte público, o município é muitas vezes visto como um lugar subdesenvolvido, como nos tempos em que era chamada de Contagem das Abóboras (época em que contavam não só abóboras como cabeças de gado e escravos). No Coração do Mundo configura-se como uma forma de permear esse mapa, no qual o destino final é a troca intensa de olhares.
Em La Pointe Courte (1955), primeiro filme de Agnès Varda, o casal interpretado por Philippe Noiret e Silvia Monfort passa por uma crise conjugal durante uma viagem de férias a vila pesqueira. Por lá, seus conflitos dialogam com a situação local, na qual os pescadores sofrem com os constantes prejuízos no trabalho.
No longa Uma Canta, a Outra Não (1977), as personagens Pomme (Valérie Mairesse) e Suzanne (Thérèse Liotard) também enfrentam problemas cotidianos, na medida em que o movimento feminista se consolida na França. Percebe-se, então, que mesmo 22 anos depois da estreia de La Pointe Courte (1955), buscas semelhantes inquietavam a cineasta. Nesse sentido, suas preocupações são mobilizadas pela influência das vivências coletivas no comportamento individual e vice-versa.
Pomme e Suzanne lançam-se na estrada com a única certeza de que têm a si mesmas, e esse é o catalisador para prosseguirem suas jornadas. Impulsionadas por constantes transformações, as personagens transgridem as regras sociais enquanto mudam de espaços e tempos. Ambas seguem estradas diferentes, mas seus deslocamentos proporcionam a busca pelo autoconhecimento e reflexões sobre os afetos.
Independentemente do tempo, lugar ou situação, a amizade das duas resiste como se fossem unidas por um fio invisível afetuoso e inquebrantável. Uma existe viva na vida da outra, seja através das memórias ou das cartas trocadas constantemente. Mesmo afastadas, continuam juntas e sobrevivem com a potência do apoio mútuo (questão refletida na segunda fase do feminismo nos anos 1960, com o desejo de um presente e um futuro dotados de maior sororidade).
Varda vai da superfície externa para a mais íntima profundidade, a fim de expor e questionar a postura social sobre as relações entre mulheres e homens. Como no primeiro cinema, onde a descoberta é divertida e prazerosa, as obras da cineasta se assemelham ao funcionamento orgânico dos corpos. Atenta às delicadezas e às asperezas da existência, com coragem e curiosidade, mergulha com frescor nos mistérios da natureza humana. Além do laço conector de companheirismo, Suzanne e Pomme partilham o protagonismo e guiam as linhas narrativas como um poema. A obra, por sinal, tem as temporalidades divididas em duas estrofes: o passado de 1962 e o contexto social e político dos anos 1970.
A Paris dos anos 1960 é apresentada na primeira parte de forma soturna e sisuda. Está vestida de inverno, nublada, o que torna o clima associável à depreciativa melancolia refletida nas pessoas que ali vivem. Na trilha sonora, o violino chora enquanto o espectador é encarado por mulheres tristes em instantes congelados em preto e branco. Essas imagens são reveladoras do estado da alma dessas figuras femininas. Inertes e oprimidos, seus corpos estão emoldurados no papel fotográfico, tal qual estivessem presos à vida prosaica que levam.
É possível que se veja a anunciação da despedida dos dias nublados a partir da presença radiante de Pomme. Desde muito jovem, ela demonstra personalidade forte, emana luz própria, tem opinião sobre tudo e possui espontaneidade ao lidar com qualquer situação. Sonha em ser cantora, questiona o silenciamento que sua mãe sofre em casa, ajuda sua amiga Suzanne a fazer aborto, entre outras tantas ações essenciais à narrativa. A personagem conduz uma possibilidade de ruptura das convenções sociais, em prol de mudanças coletivas que permitam a libertação feminina diante das imposições sofridas.
Na segunda parte do filme, os acontecimentos transcorrem uma década depois. Não há mais inverno e escuridão, apenas dias ensolarados e resplandecentes. A concretização do sonho de Pomme em ser cantora floresce através da luta política, nas ruas, cotidianamente. Como uma operária da voz, insiste em expor sua visão de mundo. A arte de Pomme é semelhante à de Varda, pois como ela, envereda mata adentro nos problemas sociais enquanto expressa sua composição. A personagem também cria canções a partir das suas experiências de vida, proporcionando uma relação cada vez mais consistente entre o indivíduo e a comunidade que o cerca.
A voz off representa um meio em que as personagens Suzanne e Pomme se mantêm presentes e ativas na vida uma da outra, mesmo distantes. A resistência se dá mentalmente através das cartas trocadas entre elas. Os pensamentos são sempre críticos e flutuantes, como se a deriva fosse uma forma de posicionamento frente à opressão. Ambas convidam o espectador a embarcar com elas numa viagem pelo tempo e suas digressões. As músicas são utilizadas como mobilização de luta e resistência. As personagens correm atrás dos seus sonhos, questionam as imposições sobre a maternidade, cortam lenhas para sobreviver, cuidam dos filhos sozinhas e seguem juntas na estrada da vida.
Uma Canta, a Outra Não é como o funcionamento orgânico dos instintos. Nesta obra, Varda se lança em direção às delicadezas e asperezas da existência, com coragem e curiosidade. Mergulhamos no frescor de seus mundos e conhecemos a densidade de sua pele. Sob o céu de Varda, há um sol inflamado e a noite viva.
Agnès Varda nasceu em 30 de maio de 1928, em Bruxelas, e faleceu recentemente em 28 de março de 2019, em Paris. Filha de pai grego e mãe francesa, mudou-se da Bélgica para a França ainda criança. Em Paris, casou-se com o também cineasta Jacques Demy, com quem pouco trabalhou no âmbito profissional (completamente diferente de como trabalhava outro casal do cinema francês, Danièle Huillet e Jean-Marie Straub). Quando isso aconteceu, se deu bem mais em filmes nos quais Varda retratou Demy em sua vida cotidiana: longas como Jacquot de Nantes (1991)e O universo de Jacques Demy (1995). Ainda, aproveitando-se das comemorações dos 25 anos de lançamento de Duas Garotas Românticas (1967), a cineasta realiza As Moças Fazem 25 anos (1993), numa montagem que tensiona materiais de arquivo da época das filmagens, junto de imagens de making off e tomadas da chegada das atrizes, dos atores e da equipe de filmagem para as comemorações. Esses três filmes póstumos à morte de Demy denotam o método ensaístico e o modo particular de trabalho de Varda ao longo de toda a sua carreira. Em alguns momentos dela, a diretora habitou os Estados Unidos, inclusive no momento pós falecimento do marido. Fora da França, fez filmes em outros países como Cuba e Vietnã, até retornar para Rua Daguerre, onde morou e trabalhou em grande parte de sua vida em Paris. Essa brevíssima biografia serve para que tracemos algumas relações marcantes em sua obra. Fotógrafa no início e durante toda a carreira, criou um tipo de narrativa que intercala documentário, ficção e ensaio.
No final do ano passado, Varda foi homenageada pela Cinemateca Francesa como uma retrospectiva com boa parte de seus filmes. Na ocasião, no guia de programação da Cinemateca, disse a respeito do filme Os Catadores e Eu (2000):
Há muitas mãos no filme, inclusive as minhas. Uma que filma, a outra não, uma mão que olha e outra que a filma. Eu sempre gostei dessa duplicação própria do cineasta: ver e refletir, se emocionar e seguir um método, filmar no improviso e montar com rigor, capturar a desordem e a organizar. Para mim, a representação é deleitável. Porque a realidade atravessa a imagem representa e a torna mais bela. Esta é minha própria mão, que é velha, porque sou velha, e quando eu mesma a firmo, torno-a gigantesca, dobrando-a e a torcendo. É esta representação da minha mão que me faz adentrar o fenômeno do envelhecimento em um deleite extraordinário. É ao filmar a realidade que me permito de aceitar esse processo, é a representação excessiva que me permite compreendê-la.[i]
A citação anterior traduz, a partir das palavras da própria artista, um método de olhar para o mundo através das lentes da câmera para que se possa refletir a partir das imagens geradas. Filmar o improviso para que se possa pensá-lo com rigor no processo da montagem. A poesia do cinema de Agnès Varda está no modo como a poesia das palavras em reflexão alcançam as imagens e os corpos em cena. Uma imagem outrora produzida ganha novos significados quando retornada. Algo que se vê em Ulysse (1981), curta no qual a cineasta remonta o passado dos modelos e de si mesma a partir de uma fotografia tirada em uma praia na Espanha. A imagem foi feita, está lá, como diria Roland Barthes[ii]. A operação ensaística e o procedimento da montagem permitem com que a montadora-diretora esquadrinhe a imagem, estabeleça um quadro dentro do quadro e, assim, crie também novas narrativas. Assim se dá o cinema de Varda. E o que propomos nesse artigo é nada mais justo do que um ensaio sobre esse cinema tão pujante. Adorno (2006), a respeito do gesto ensaístico, atenta: “O ensaio reflete o que é amado e odiado, em vez de conceber o espírito como uma criação a partir do nada, segundo o modelo de uma irrestrita moral do trabalho. Felicidade e jogo lhe são essenciais.”[iii]
Posto isso, dividiremos esse ensaio em dois fragmentos. No primeiro, os aspectos da obra de Agnès Varda que apresentam uma tentativa de buscar a origem das coisas, seja de um passado remoto ligado a uma família, uma nação, um sentimento de pertencimento, seja de um sentido para a vida. No outro, as relações estabelecidas entre a cineasta e seus personagens, em algo que funciona como uma espécie de duplo espelhamento, de encontros e desencontros na rua da própria casa ou em outro país.
Fale de sua aldeia
Ao final de Muros e murmúrios (1981), Varda, em off, diz: “O futuro talvez seja uma onda que nos levará”. O som se sobrepõe a um dos murais apresentados pela cineasta no filme. Na arte pintada no muro, uma onda se choca a um rochedo. O mar é uma figura recorrente nos filmes da Agnès. “Praias são lugares onde me sinto livre”, certa vez afirmara. Seus paraísos libertários podem ser encontrados nas representações que a autora faz em As praias de Agnès (2008). Os filmes da diretora parecem sempre recorrer a um tipo de busca por algum tipo de origem líquida, fluida, que se move e se transfere de um personagem para o outro, de um lugar para outro. Interessante pensar que já em seu primeiro filme, Pointe courte (1955), um casal em crise precisa retornar à cidade onde o cônjuge nasceu para que consigam estabelecer um novo contato entre si. Algo que a própria Varda faz também em Tio Yanco (1967) e Nausicaa (1970).
Durante os anos 1960 e 1970, a cineasta residiu nos EUA e acompanhou uma diversidade de acontecimentos políticos e históricos no país. A efervescência de movimentos da esquerda em todo mundo, além de guerras e invasões imperialistas deram a vazão à feitura de uma gama de documentários que procuravam retratar o cenário da época. Na América do Norte, Varda acompanha o surgimento e consolidação do movimento dos Black Panthers e oferece um panorama político, social e cultural de suas ações nas falas que surgem em Panteras Negras (1968). A documentarista oferece, sobretudo, voz às mulheres que compunham o movimento, seja a partir de entrevistas diretas ou em discursos em palanques. Um ano antes, em um trabalho coletivo com outros cineastas franceses e estadunidenses, ela realiza Longe do Vietnã (Loin du Vietnan, 1967), que, para além de comentários de vários personagens da geopolítica da década de 1960, tais como Fidel Castro e Ho Chi Minh, procura traçar imagética e sonoramente os distanciamentos entre as barbáries ocasionadas pela invasão norte-americana e as impressões a respeito da guerra em grandes centros dos EUA, marcadas por apoio ou questionamento. As imagens dos corpos vietnamitas vítimas do conflito são tensionadas pelas falas de quem de fato está bem longe da violência que ocorria na época no país asiático. Em uma incursão política e poética, Varda retrata os primeiros anos de Cuba após a Revolução Comunista de 1959 em Saudações aos cubanos (1963). No curta-metragem, a diretora traz na banda sonora suas impressões e documentações a respeito da sociedade cubana, conjugadas com a musicalidade presente no cotidiano do país. A montagem do documentário segue um ritmo musical que marca com precisão os aspectos culturais da ilha caribenha. E em uma das mais belas cenas do filme, apresenta a também cineasta Sara Gómez a dançar para a câmera. Em consonância com a Segunda Onda do Feminismo nos EUA e na Europa, Agnès cria uma espécie de filme-resposta ao mundo machista ao reunir falas e corpos nus de várias mulheres em Resposta das mulheres: nosso corpo, nosso sexo (1975).
Como é possível notar, os quatro filmes traçam um panorama político e estético do mundo nesse momento histórico. Claramente, são filmes com um forte apelo para as discussões da época em diversos aspectos e países. Portanto, são marcados por seu viés político. Trata-se de uma Varda que se insere nos debates daquele instante, mas que se mostra também como um olhar de fora, ainda que adesivo. Exceção feita a Resposta das mulheres. Há, no final dos anos 1960, filmes que a cineasta realiza que ao falar de si, ela alcança o outro, casos de Tio Yanco e Nausicaa.
Agnès Varda tem origem grega. Algo que a própria cineasta conta em off em Nausicaa. Ainda jovem, o pai da diretora se mudou para a França, onde tornou-se engenheiro, constituiu família e sempre negou seu passado na Grécia. Em determinado momento de Tio Yanco, a sobrinha filma o parente a desenhar a árvore genealógica da família em um quadro negro. Lá, veem-se os laços de parentesco entre eles, mas também um pouco da história de dois personagens em busca de suas origens. A narrativa se dá a partir do ensaio: Yanco fala sobre sua atividade artística, a pintura, enquanto aparece em meio às suas telas. Ao mesmo tempo, caminha por uma espécie de palafita moderna onde habita em São Francisco, na Califórnia. Pelo local, interage com as filhas, os amigos e as amigas mais jovens e com o próprio espaço físico, que se torna o cenário para que Varda desenvolva sua mise-en-scène,mesclando documentário e ficção. O próprio encontro entre sobrinha e tio dá a dimensão exata do funcionamento do método ensaístico da cineasta. De longe, ela é apresentada ao parente distante. Ele sai pela porta de casa, avista a diretora. No contracampo, Agnès aparece numa espécie de ponte de madeira que serve de passagem até o habitar de Yanco. Eles se cumprimentam pela primeira vez em inglês e se abraçam. Novo corte que os faz retornar para as posições anteriores. A repetição do ato de se conhecerem, mas agora em francês. Novo corte, com uma quebra do raccord, que devolve os personagens aos seus postos iniciais. Varda adentra novamente o ambiente, abraça o tio pela terceira vez, agora eles se cumprimentam em grego. Ao final da terceira repetição da ação, a cineasta, ainda em cena, diz: “corta!”. A claquete invade o quadro e denuncia a representação. Todavia, não se trata de algo falso, construído. O constrangimento de se apresentar ao outro transforma-se numa operação de estranhamento da própria história de ambos. Importante salientar que Yanco, ainda jovem, nos anos 1930, viera aos EUA e nunca mais pudera voltar para a Grécia por questões políticas. Naturalizou-se estadunidense, mas nunca deixou de se considerar um grego, um imigrante. Ainda que fale um inglês e um francês estruturalmente perfeitos, mantém na fonética o acento que lhe confere um não pertencimento, um lugar de estrangeiro. Algo que é compartilhado por Varda, que nascera na Bélgica, crescera na França e tentara alcançar seu passado mediterrâneo. Yanco, primo do pai da diretora, Eugène, remonta os primórdios da família ao retomar a figura de um general grego, Vardas, que fora responsável por um massacre contra os búlgaros. Ao mesmo tempo em que afirma essa origem, ela logo nega tal linhagem ao se afirmar com alguém que buscou outro tipo de vida, mais libertária e humanista em território norte-americano.
Em dado instante do curta, Varda filma o tio em uma janela circular de sua casa. O quadro do quadro confere uma espécie de jogo entre ambos. A cineasta faz perguntas para o ancião. Suas respostas, a cada nova abertura da pequena janela colorida, são: “A família é algo que você não deveria ser”; “A instituição é algo do mal, tão ruim que não posso suportar”; “O paraíso é a essência pura do desenho do homem”. Agnès, no off da banda sonora, diz: “Lábios dourados, lábios prateados, defina-se e nos conte o que é um grego?” A resposta de Yanco é ambígua e um tanto quanto jocosa: “Um grego? Eu não posso me definir.” Nova pergunta da cineasta: “E o que é a velhice?” A resposta vem como uma interrogação: “O que é isso?” Nova questão: “O que é o inferno?”. Agora deitado em sua cama, a acariciar o gato de estimação, Tio Yanco afirma: “O inferno é você fazer o que não quer. É ter que fazer o que você não quer fazer.” Varda faz então, seu último questionamento: “E a morte?”, ao passo que o velho pintor reage: “Você não deveria fazer perguntas maiores que nós. A vida é envolta na morte, não há dúvida sobre isso. Como sabemos que a morte não é vida e a vida não é morte? Vida e morte são como desastres de trem. Em outras palavras, você não pode explicá-los, apenas senti-los.” Então, o ancião se levanta da cama, apanha uma fruta e começa a comê-la: “Você não pode viver sem cor. A cor é êxtase para mim e qualquer outra coisa é vaidade.” Após as elucubrações de Yanco, Agnès conclui em off, numa montagem que articula sua fala a diversos planos de claquetes pertencentes ao material bruto do curta-metragem: “E, no entanto, foi sem vaidade que fiz esse filme para o meu tio. O filme é uma espécie de tributo à velhice, ao humor e ao talento, à sabedoria e à bondade.” O restante de sua fala traz o agradecimento à equipe do filme, creditada a partir desses excertos.
Esse jogo de perguntas e respostas entre tio e sobrinha revela os pontos de encontro entre o cinema de Varda e suas inquietudes humanas. As questões demandam um lugar de origem, uma tentativa de encontrar quem se é, de onde se vem, para onde se vai. Questionamentos sobre vida e morte, sobre estar no mundo e envelhecer. Os retornos de Yanco seguem todos na direção poética de um estar no mundo guiado pelas vontades próprias, pelo bem viver e pela simplicidade, pelas recusas de definições a priori e por entender que mesmo sabendo de onde se vem, nunca se decifra para onde se vai. A morte está próxima e a caminhada ao seu destino passa pela ordem do indefinível e indelével.
Algo que também aparece em Nausicaa. O filme é uma espécie de falso documentário que intercala entrevistas de imigrantes gregos na França e a narrativa de uma estudante de artes em Paris, que funciona como alter ego de Varda, inclusive nomeada Agnès. O longa-metragem intercala depoimentos de vários cidadãos e cidadãs que precisaram sair da Grécia por conta da Ditadura dos Coronéis entre 1967 e 1974 e se direcionaram especialmente para a França, que lhes concedeu asilo político. A maioria dos que migraram fazia oposição a um regime de extrema-direita bastante repressor. Muitos estavam ligados à intelectualidade, exercendo, em terras gregas, profissões como professor, universitário, jornalista, escritor, advogado e que, no novo país, acabaram relegados a outras atividades às quais precisaram se adaptar. Durante o período que habitam na França, há toda uma discussão a respeito de um pensamento ligado à esquerda, especialmente depois de ocorridos os eventos de maio de 1968. É nesse contexto que estão os personagens Agnès e Michel, um imigrante grego que habita, de favor, a casa da estudante francófona. Ela, idealista, em seus estudos sobre a arte clássica grega, tem origem helênica tal qual Varda[iv]. Assim como o pai da cineasta, o da personagem nega seu passado na Grécia e prefere denominar-se francês. Ela, incomodada com essas questões, ensaia uma busca por seus ancestrais, mas esbarra nos entraves políticos, sociais e culturais da época.
Seu idealismo é sempre contraposto com situações que colocam em xeque fortes elementos de seu pensamento. Em uma dada cena, ela tira um cochilo às margens do Rio Sena e desperta com a presença de um jovem dândi que lhe rouba os livros que estavam depositados na calçada. Agnès tenta convencê-lo da devolução dos livros, mas o rapaz argumenta que não tem dinheiro para comprá-los, mas ávido por cultura, se vê no direito de roubá-los para fomentar sua formação intelectual. Ela demanda não ser justo que tenha os objetos de estudo furtados, já que necessita deles para o curso de História da Arte. Mais uma vez, o ladrão afirma que não se trata de uma devolução dos livros, pois ele não tem outra opção que não seja aquela ação, e ela supostamente teria condições de comprar outros. Após a fala do jovem, ela decide não mais enfrentá-lo e aceita a derrota argumentativa. A cena é toda marcada por uma ironia em relação aos aspectos sociais e culturais do país naquele momento.
Ironia também presente no modo como Varda filma o personagem merchant, que fala de modo comercial da arte grega. Em seu discurso pomposo e capitalista, há outro tipo de roubo cultural e intelectual. A montagem, ao articular a cena do ladrão de livros ao do merchant, expõe as contradições a respeito das apropriações culturais. Isso faz desembocar nas sequências finais entre Agnès e Michel, que anseia retornar a Atenas por querer estar junto dos seus durante a ditadura no país. Por mais que a jovem estudante de arte queira também retomar seus laços com o passado, ela não consegue esse retorno à origem de modo contumaz. Algo que remete à própria Agnès Varda, que, por mais que reconheça suas origens paternas, não se sente pertencente à terra natal de sua família. Mas é isso também que a faz se sentir uma pessoa do mundo, capaz de olhar para o outro, com o intuito de tentar reconhecer um pouco de si.
Ensaios da alteridade
No documentário Muros e murmúrios, Agnès Varda retrata os murais presentes nas paredes de Los Angeles, mas fala, sobretudo, do papel político das artes pintadas nos muros a respeito da imigração de latinos nos EUA. Grande parte dos artistas criadores dessas obras são mexicanos, porto-riquenhos ou cubanos. Em Daguerreótipos (1976), ela traça uma espécie de mosaico de habitantes e profissões da Rua Daguerre. Ao filmar e dar voz aos seus vizinhos, a documentarista marca suas próprias impressões a respeito dos seus contatos com a cidade e com a vida que lhe perpassa. Ainda assim, por mais diferentes que sejam os corpos e personalidades, há ali uma questão de afinidade e proximidade. É uma vizinhança tranquila e afetiva. Algo bastante diferente do que ocorre em Os Catadores e Eu. O nome dado ao filme no Brasil não é muito preciso, o ideal seria algo como Os Catadores e a Catadora. Porque no nome original, em francês, há uma espécie de movimento de aproximação e distanciamento entre ela e os personagens, e isso está presente, inclusive, na própria mise-en-scène do filme. Varda, ela própria, empunha, em diversas sequências, a câmera. Segura com uma mão para que filme a outra. Filma o outro afim de filmar a si mesma, para que possa assim buscar um tipo de ensaio da alteridade. Buscar o diferente para alcançar as afinidades. Tal fator se repete em dois filmes estrangeiros da cineasta realizados nos EUA, que misturam e embaralham totalmente os fatos e as criações, a realidade e a ilusão. Tratam-se de O Amor dos Leões (1969) e Documentira (1981). Dois filmes separados por mais de uma década, que trazem questões mais idiossincráticas, mas reafirmam, sobretudo, as situações de enfrentamento vividas por personagens femininas estrangeiras.
Personagens femininas deslocadas do tecido social, cultural ou machista e opressivo são bastante recorrentes na obra da diretora. A personagem de Cleo das 5 às 7 (1962) vaga angustiada pelas ruas de Paris enquanto aguarda o resultado de um exame que pode confirmar um câncer. No entanto, sua angústia pela solução transforma-se na própria dificuldade de existência nos espaços da cidade, seja em sua rica mansão (Cleo é uma cantora relativamente famosa), seja no contato com as pessoas durante todo o dia. Já em Os Renegados (1985)[v], Mona, uma andarilha, percorre diversos caminhos da França sem querer chegar em lugar algum. Seu corpo sofre as experiências de estar só e por conta própria no mundo. Sua liberdade é também seu estado de aprisionamento, que culmina com sua morte ao final.
Corpos que não encontram seu lugar no espaço e nos contextos. Em seu primeiro longa-metragem nos EUA, Varda adentra fortemente a ambientação do cinema comercial ao retratar o cotidiano de um triângulo amoroso (uma atriz e dois atores) em Beverly Hills. As relações das personas hollywoodianas são apresentadas de um modo irônico em O Amor dos Leões. O trio passa grande parte do dia em seus banhos de piscina ou em uma enorme cama, onde, geralmente desnudos, falam sobre arte, se amam, tomam café da manhã, conversam no telefone com produtores de Los Angeles e assistem à televisão. Na TV, a programação traz fatos importantes do final da década de 1960, dentre os quais, as políticas internacionais do presidente John Kennedy. O auge das transmissões televisivas se dá com o atentado e assassinato do presidente estadunidense. O trio de amantes recebe em sua casa a cineasta independente nova-iorquina Shirley Clarke, que acabara de ser contratada para fazer um filme nos moldes mais comerciais de Hollywood. Clarke funciona como espelho de Varda, como ficará mais claro em uma cena que analisaremos a seguir. A montagem procura sempre articular essa dimensão de uma vida vazia dos participantes do cenário do cinema aos fatos políticos importantes da época. O vazio leva os personagens a uma espécie de suprarrealidade, que somente os aproxima dos fatos reais através dos veículos midiáticos e no pouco contato que eles têm com a rua. Quando estão fora do ambiente caseiro, encontram-se em reuniões com produtores locais que visam ao lucro e à exploração da imagem alheia.
Logo ao chegar a Los Angeles, guiada por um amigo, Shirley Clarke percorre de carro, as ruas da cidade californiana. No automóvel, ela conta como surgiu o convite para realizar um filme nos moldes hollywoodianos, que um produtor fez o convite e ela achou curioso uma cineasta underground fazer um filme sobre Hollywood. “Seria fabuloso”, completa a cineasta. “Eu tenho grande dificuldade de lidar com produtores em Nova York, não tenho certeza se vou conseguir, mas eles pagam. Vamos ver o que acontece agora. Engraçado, não gosto do sol em Nova York, mas gosto aqui.” O amigo corrobora: “Bom, não sei o que você vai achar, mas penso que vai adorar.” Ele ainda completa: “Agora você sabe o porquê deles terem vindo fazer filmes na Califórnia. É por conta da luz.” O veículo segue seu passeio pela paisagem californiana repleta de sol e luz, ao som de uma música alegre e tranquila. A voz do amigo de Shirley surge novamente na banda sonora: “Bom, há rumores de que os índios nunca se estabeleceram em L.A. porque havia vibrações erradas por aqui. E ficaram os espanhóis, que não tinham medo de nada, e assim fizeram uma cidade, numa terra de ninguém.” Ele ainda conta que há uma lenda de que um dia a cidade toda será tomada pelas águas do mar, e nesse dia ele gostaria de estar nas colinas para observar toda a metrópole sendo tomada pela água, inclusive Hollywood. Clarke, em off, apenas ri da anedota.
Nesse pequeno fragmento de diálogo conveniado com as imagens da chegada da cineasta a Los Angeles, chamam atenção algumas marcas que conferem ao filme um retrato forte dos meandros que se estabelecem nas relações capitalistas, produtivas e humanas na “meca do cinema mundial”. Há uma luz que a princípio seria perfeita e que conferiria uma oportunidade a todos que ali quisessem ir para poderem se estabelecer. Clarke acha curioso que alguém tenha interesse que uma cineasta underground como ela seja convidada para realizar filmes nesses moldes. A resposta do amigo revela um estado predatório da cidade, colonizador e violento. As vibrações estranhas sentidas pelos índios se dão especialmente por essa predação e dominação. Outrora pela tomada de terras, no século XX pelo capital. Isso fica ainda mais claro no modo de vida do trio de amantes atores e sua relação com os acontecimentos mundiais e estadunidenses. Por mais que reajam ao que acontece, há sempre uma letargia na ação. Viva, a mulher do trio, recebe uma ligação sobre Andy Warhol, amigo de todos, ter recebido um tiro em Nova York. Sua reação é de consternação e paralisia.
Talvez a cena mais emblemática a respeito disso seja o momento em que Clarke está deitada, solitária, sobre a cama e tem uma crise de criatividade e ameaça tomar alguns comprimidos para dormir. A cineasta-atriz quebra a quarta parede do filme, olha diretamente para a câmera e diz: “Agnès, não sei fazer esse tipo de cena. Acho que você estava errada em me convidar para fazer esse filme. Eu não sou atriz, sou uma cineasta underground que não sabe fazer cinema desse modo como se faz por aqui.”. Shirley se levanta da cama, se direciona ao fora de campo e inicia uma pequena discussão com Varda a respeito do filme. A diretora belga invade o quadro vestindo a camisa que Clarke usava até então e deita-se na cama. Ela diz que tenta entender a colega, mas afirma que precisa terminar o filme, pois os produtores iriam cobrar dela, embora também não sabia como lidar com esse tipo de cinema. Agnès, então, pega o frasco e engole alguns comprimidos. Shirley invade novamente o quadro, fala que Varda tem razão, que é preciso fazer o filme e que tentaria ajudá-la. Elas caminham para detrás da câmera e um leve movimento panorâmico revela os bastidores do acordo. Clarke volta a vestir a camisa da personagem e deita-se na cama. Varda retoma o enquadramento anterior e Shirley repete o que a própria Agnès havia feito em cena.
Nesse momento, há um completo espelhamento entre duas cineastas afeitas acerto de tipo de fazer cinema, de estar em um mundo obnubilado por outras questões que não aquelas que acontecem na realidade. O filme se divide, então, entre aquilo que retrata de um cenário de Hollywood e os acontecimentos de fora, que atravessam o filme através de imagens da televisão ou de arquivo. A realidade esburaca o filme e revela seu modo crítico próprio do cinema moderno, do qual Varda e Clarke fazem parte. A cena descrita anteriormente, construída a partir de sua metalinguagem, mostra as aproximações entre ambas e também a quebra com as estruturas clássicas do cinema. É como se o cinema fosse tomado pela água do mar, como afirma a lenda sobre Los Angeles, e fizesse imergir tudo aquilo que foge das estruturas paralisantes da cidade e do mundo do cinema. Shirley entra em coma por conta das pílulas que tomou, mas depois acorda e retorna a Nova York. O estado letárgico está desperto.
Outro tipo de paralisia também ocorre em Documentira. Como o próprio título infere, há uma desconstrução do que seria um documentário a respeito de uma mãe solteira, roteirista estrangeira, que precisa terminar um trabalho em Los Angeles, enquanto cuida do filho criança e tenta buscar prazer em pequenos casos amorosos que se esvaem como poeira pelas frestas da porta. Cláudia Mesquita e Carla Maia, no texto de apresentação da mostra “A mulher e a câmera”, presente no catálogo do forumdoc.bh 2012, escrevem:
A personagem principal é uma mulher, é verdade, envolvida com o fim de seu casamento e a necessidade de reinventar uma vida, em um país estrangeiro, ao lado do filho pequeno. O filme, entretanto, não pode ser resumido ao redor das desventuras e aventuras de sua personagem, que aliás, não são muitas – procurar uma casa, trabalhar, convencer o filho a dormir na própria cama. Trata-se de um filme que, na esteira do que sugere Laura Mulvey, busca implodir a própria noção de representação ao ressaltar a ficção (ou mentira, expressa no termo menteur) que existe no coração de todo documentário, e vice-versa.[vi]
Mais uma vez, a cineasta se aproxima da personagem. Emilie Cooper, interpretada inclusive pela montadora de Varda em vários filmes, Sabine Mamou, tem suas aproximações e distanciamentos com a diretora. É também um corpo em experimentação com o mundo, com os arredores daquilo que lhe pertence e daquilo que não lhe pertence. Reinventar uma vida é recriar sua própria realidade, é ficcionalizá-la. Ao implodir a noção de representação e ressaltar o gesto de ficção, Varda se permite ensaiar a respeito do mundo que a circunda. Esse gesto se repete em praticamente todos os seus filmes, seja nas ficções do início de carreira ou nos documentários realizados especialmente a partir dos anos 1960 e 1970.
Varda soube como poucas implodir o cinema para dele fazer surgir os prazeres do mundo, suas belezas. Algo que a própria Agnès diz, acerca da pintura de Hédouin, “As catadoras fugindo da tormenta” ao final de Os Catadores e Eu: “Vê-las à luz do dia, e sentir o vento tempestuoso fustigando a tela, foi um verdadeiro prazer.” Sutilezas do mundo, singelas, porém grandes sensações da vida.
[ii] BARTHES, Roland. A câmara clara. São Paulo: Nova Fronteira, 2010.
[iii] ADORNO, Theodor W. O ensaio como forma. In: Notas de Literatura I. São Paulo: Editora 34, 2003, p. 16-17.
[iv] Varda, inclusive, aparece em cena em determinado momento do filme para relatar sua história de vida, a respeito do pai, de como lida com sua identidade grega. Chega a afirmar que nunca estivera na Grécia. A história do pai também é retomada em voz off, intercalada com imagens de estátuas gregas ou monumentos o período clássico.
[v] Outra nomeação de filme que não condiz totalmente com a proposição da obra. O nome está no gênero masculino e no plural, sendo que a personagem principal é apenas uma mulher nesse estado de renegação. Ainda, a tradução mais fidedigna seria “Sem Teto e Fora da Lei”.
[vi] MAIA, Carla; MESQUITA, Cláudia. A mulher e a câmera. Belo Horizonte: Catálogo do forumdoc.bh, 2012, p. 41.
Sob a claridade de Sète, na Occitânia, Agnès Varda dirige, aos 25 anos, seu primeiro longa-metragem e afirma, com a estreia, sua autoridade como realizadora, seu ponto de contato com os críticos e cineastas dos Cahiers du Cinéma. La Pointe Courte (1955) reflete o olhar de uma jovem diretora que dizia pouco conhecer o cinema e, no entanto, o sentia de forma intensa.
O filme se encarrega de tecer duas tramas alternadas. Inspirado na estrutura modular do romance “Palmeiras Selvagens” (1939), de William Faulkner, ele se desenvolve entre as narrativas, ecoando os capítulos intercalados que, nas páginas do autor, retratam os conflitos amorosos de um casal e a fuga de dois prisioneiros graças a uma enchente no Mississippi. Como em Faulkner, a água permeia os caminhos centrais de La Pointe Courte. Por meio de sequências que se interpolam, o filme revela aos poucos suas histórias. A primeira, centrada no convívio social, retrata o cotidiano dos pescadores locais, suas famílias, perdas e trabalho. A segunda encara os problemas emocionais e intelectuais de um casal anônimo, Elle (ela, interpretada por Silvia Monfort) e Lui (ele, Philippe Noiret). Através desse jogo antagônico – dos pescadores e do casal – Varda compõe seu filme-ensaio, condensando aspectos do campo privado e social num film a lire.
Casados há quatro anos, o casal decide viajar para Pointe Courte, terra natal do personagem de Noiret, jamais visitada pela esposa. Chegando à cidade, ela confirma sua insatisfação com o relacionamento, exigindo ao marido o divórcio. Por meio do embate estrutural entre as duas narrativas, Varda intercala os debates afetivos com a rotina quase imutável dos habitantes da região. O social público e o afetivo privado são os traços centrais de seu cinema. É de maneira similar, por exemplo, que Varda concebe sua L’ópera-mouffe (1958), curta realizado após uma série de projetos de filmes promocionais de turismo, feitos nos anos 50. Ali, no cerne da rua Mouffetard, em Paris, a beleza celestial de uma silhueta materna é posta ao lado de uma abóbora esventrada por um comerciante. Ambas gestantes de sementes fecundas são interpretadas pela lente de Varda numa ode à fertilidade. Não há drama ou interferência. O rigor visual encontra na plasticidade das formas um verdadeiro elogio à beleza.
Varda não adentra o espaço dos transeuntes da rue Mouffetard como uma estranha. Ela repousa sobre uma cadeira e passa horas no local, a ponto de se tornar elemento constituinte daquele ambiente. De forma semelhante, sua câmera não exibe a Pointe Courte como uma desconhecida vislumbrada pela primeira vez, vagando por entre as novidades da paisagem na busca de um elemento reconhecido. Ela se projeta como uma velha amante, que retorna à terra para repousar o olhar sobre o esplendor radiante da cidade. Varda e sua família refugiaram-se em Sète durante os anos da guerra, e retornavam para o local durante as férias de verão. A Pointe Courte é, portanto, um espaço familiar e sua intenção de narrar a verdade daquele lugar se faz como um retorno a seu próprio passado. Tudo ali se resolve sob o jogo duplo – o tempo premeditado e o estilo documental – característica elementar de sua filmografia. É com os habitantes de La Pointe Courte que Varda divide a autoria de sua obra, mesclando a música local à composição de Pierre Barbaud. As sequências com os pescadores são registros de Varda durante suas pesquisas na região, e suas falas transformam-se em diálogo no filme.
Interessada pela teoria do distanciamento bretchiana, e absorta nos cursos da Sorbonne acerca da imagination de la matière, de Bachelard, Varda encontra no romance de Faulkner uma maneira de trafegar entre as tramas bipartidas numa aproximação precisamente cautelosa de seus personagens. O distanciamento é marcado pela montagem sistemática de Alain Resnais, que sequencia as narrativas e seus enfoques. São como estilhaços lançados ao espectador, o qual se nutre dos dramas contidos nos detalhes. A interrupção distancia nossa aproximação aos eventos, mas não aos personagens.
Esse distanciamento é notado sobretudo nos diálogos do casal. Ela, imersa em um mundo da imaginação, vê-se tomada pelas teias de pensamentos, que pescam no mar da memória os sentimentos do passado. Quase sempre trajada em tons escuros, destaca-se em meio a luminosidade que recobre a cidade. Ele, magnânimo em sua contemplativa racionalização da amada, reflete os tons da rocha sólida e ofuscante que se impõe no solo. A fala interpela-se pela imagem, que divide ambos, sempre ocupados em traduzir seus opostos. Desta forma, Varda estrutura seu mundo de esferas díspares à luz do Quai du Mistral e à sombra das redes de pesca. E ao passo que as duas histórias tendem a se confundir, uma evidente perturbação é posta em jogo. Esse mundo de estranhamentos reflete-se nos signos visuais ali postos, no ferro e na madeira, na água e no vento. Elementos que não se cruzam na disposição das evidências.
A estrutura dos trilhos do trem, a plasticidade das vigas de madeira na fábrica de barcos, o tempo reservado aos ruídos da natureza engendram-se como estruturas de seu mundo en plein air.A mise en scène parece confluir universos igualmente distantes das artes, a introspecção silenciosa das paisagens de Wyeth; o tratamento impressionista do sol espelhado na superfície marinha. Mas seu interesse pelas artes plásticas evidencia-se principalmente na obra de Piero della Francesca. Varda argumenta em diversas entrevistas sobre sua predileção pelo artista toscano do Quattrocento.Ela o retraça na escolha de seus intérpretes, Monfort e Noiret, que apresentam traços similares àqueles de suas pinturas. Noiret havia interpretado Alessandro de’ Medici na peça Lorenzaccio, de Alfred de Musset; Monfort nutria um semblante que retomava, aos olhos da cineasta, suas mulheres de rosto arredondado e pescoços alongados. Para além da parecença visual entre os personagens, o filme de Varda nutre-se da qualidade estática que atravessa as composições de Piero della Francesca. Nada parece fugir ao rigor compositivo. Em suas pinturas, um jogo absolutamente controlado prevalece entre a composição calculada, a sobriedade dos gestos e a serenidade plácida no semblante daquelas figuras religiosas. O todo é imerso no completo equilíbrio da matéria. Nenhuma sombra perturba o olhar, nenhum movimento brusco impede a cristalização da atmosfera. De forma semelhante La Pointe Courte condensa tais características na paisagem e nos protagonistas, que tocados pelo sol do mediterrâneo, confirmam uma cadência temporal meticulosa e particular.
Tudo isso compõe a beleza plástica do filme. Ferro e madeira; feminino e masculino; social e particular; cidade e campo; luz e sombra. São esses os embates postos na tela, que compensam e equilibram as forças. O filme reporta a outras obras cinematográficas. Traz à mente a jornada de Rossellini por Nápoles com Viagem à Itália (1954), bem como os mergulhos de Bergman na fragilidade das relações afetivas. La Pointe Courte abarca uma atmosfera de novas intenções para o cinema. Um filme que se funda na razão das formas, na sobriedade dos gestos e na intelectualidade do argumento, e que traduz os elementos da cidade – as águas, o vento, a madeira e o ferro – em estruturas que solidificam seu olhar para o cinema.
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[i] O título desta crítica é uma referência à entrevista concedida por Agnès Varda a Jean-Andre Fieschi e Claude Ollier, parte do número 165 de Cahiers du Cinéma.
Assistimos aos filmes de Kira Muratova pela primeira vez no Indie Festival, em 2015. Devido à retrospectiva programada por Aaron Cutler, fomos transportados a um universo cinematográfico estrondoso, que não se assemelhava a nada que já tínhamos visto. Possuindo um enorme rigor formal, a obra da autora ucraniana enseja voos imaginativos insuspeitos, revelando o brilhantismo de uma artista em total controle de seu ofício.
Dito isso, no Brasil, os filmes da cineasta ainda não receberam a atenção que merecem, haja vista a escassez de textos dedicados a analisá-los. Considerando essa imperdoável lacuna, publicamos aqui um dossiê composto por sete críticas e um ensaio, com o intuito de investigar cuidadosamente uma parcela significativa das criações de Muratova. Para tanto, escolhemos longas-metragens realizados em diferentes décadas, desde os mais renomados àqueles que pouca gente teve acesso. Nossa esperança é que a autora passe a repercutir cada vez mais no horizonte cinéfilo de agora em diante. Vida longa à sua obra!
Este volume também traz impressões sobre filmes lançados em circuito comercial ou em streaming nesses últimos meses. Roma (2018), de Alfonso Cuarón, é observado por Filipe Schettini, que faz sua primeira colaboração para a revista. Já Verão (2018), filme russo dirigido por Kirill Serebrennikov, é examinado por Maria Eduarda Gambogi. Além disso, quatro filmes americanos marcam presença neste número: A Balada de Buster Scruggs (2018), dos Irmãos Coen, é analisado com esmero por Odorico Leal; Infiltrado na Klan (2018), de Spike Lee, desperta questões sociais percebidas por Leandro Afonso; Primeiro Homem (2018), de Damien Chazelle, recebe crítica de Daniel Rodriguez; e Halloween (2018), de David Gordon Green, é estudado por Letícia Badan. Finalmente, lúdico e político, o português A Fábrica de Nada (2017) instigou Larissa Muniz a escrever um apaixonado ensaio.
A seção Livres conta com texto sobre A Loucura de Almayer (2011), de Chantal Akerman, também assinado por Larissa, e uma entrevista com Eduardo Souza, documentarista autor de Olhos D’Água – Da Lanterna Mágica ao Cinematographo (2015). Finalmente, Thomas Lopes Whyte oferece uma detalhada cobertura do 51º Festival de Cinema de Brasília, evento que consagrou o filme Temporada (2018), de André Novais Oliveira.
Rocinante 