Mentiras em movimento: a imagem realista no império do (in)visível

República - Vertentes do Cinema

Leandro Afonso

O atual reino das imagens

O novo coronavírus mudou a sociedade, o invisível moldou novos hábitos, mas antes dele veio a pandemia das fake news, que não só segue sem vacina eficaz como abre portas e problemas sociedade afora. Há um lugar, inclusive, onde as duas pandemias se encontram – uma perigosa região onde alguém precavido suspeita de todo seu entorno. “O domínio incontestado do visível, (…) o império visual”, a que Mondzain (2009) se refere[1] e que habitamos, coexiste com o poder letal de uma minúscula cápsula proteica e com uma desconfiança que, em maior ou menor medida, reverbera no mundo inteiro.

Ao mesmo tempo em que somos afetados de forma potencialmente mortífera pelo invisível, não confiamos no visível. Uma radiografia recente ilustra que os artigos de notícias, temas textuais, print de posts e áudio perdem em predominância, dentro das desinformações[2], para aquelas com a camada visual: mais da metade do universo analisado na pesquisa de Tatiana Dourado (2020) se utiliza da raiz imagética para espalhar notícias falsas[3]. O estudo da pesquisadora baiana se une aos de Allcott e Gentzkow (2017), entre outros tantos, que mostram o termo muito conectado à comunicação política. Entendemos, porém, que as fake news extrapolam questões eleitorais[4], já que povoam nosso cotidiano e embrenham-se no jornalismo e no cinema, no sentido mais lato de audiovisual.

Se elas, as fake news, podem ser classificadas como “matérias que não têm base factual mas são apresentadas como notícias”[5], e se “as pessoas acreditam em notícias falsas quando elas parecem reais”[6], o mesmo vale para o audiovisual. Vídeos também podem luzir como verdadeiros sem serem, podem passar uma informação que não aconteceu. Se vivemos a era das fake news, e se elas se manifestam e proliferam através sobretudo de imagens, por consequência coabitamos o que podemos batizar de reino das imagens falsas. É sobre a concepção material delas (das imagens, não necessariamente falsas) que pretendemos falar: a encenação da imagem realista. Para dialogar com este reino das fakimagens, trocar o abstrato pelo concreto e iniciar as questões que pretendemos aqui incitar, a memória nos conduz a quatro situações muito comentadas recentemente – e a quatro registros audiovisuais usados como provas de acontecimentos.        

Caso George Floyd: quem era o americano negro morto sob custódia (e o que  se sabe sobre o policial branco que o matou) - BBC News Brasil

No caso do assassinato de João Alberto no Carrefour de Porto Alegre em 19 de novembro de 2020, e especialmente no homicídio de George Floyd, o afro-estadunidense estrangulado por um policial branco em 25 de maio de 2020, a repercussão e os efeitos não seriam os mesmos, obviamente, caso não tivéssemos o vídeo[7]. Nos próximos cenários que relatamos, contudo, a imprecisão comparece. Em 6 de setembro de 2018, quando Bolsonaro sofreu um golpe de faca na região do abdômen[8], e no vídeo em que o agora presidente brasileiro toma a hidroxicloroquina, o que é mostrado?

O caso derradeiro é o que nos concerne mais, pela mudança de contexto. O capitão reformado agora ocupa o cargo público mais importante da nação e se utiliza da linguagem audiovisual para comprovar sua saúde, legitimar seu discurso. Nos 46 segundos de um vídeo sem cortes, publicado em redes sociais, uma câmera na mão capta o presidente direcionando suas palavras à lente, que enquadra o comprimido da mão até a boca, e testemunha o presidente afirmar que toma a “terceira dose da hidroxocloroquina” (sic). O monólogo termina com “eu confio na hidroxicloroquina, e você?”[9]. Até aquela véspera do feriado de Independência do Brasil, a maior prova da eficácia do remédio vinha de um vídeo onde o mandatário-mor da nação, na prática, dizia assumir-se como voluntário. Um problema de saúde pública, um desastre sanitário, foi individualizado: passa a ser uma questão não de evidências, mas de convicção – eu confio, e você?

Podemos ter visto essas duas cenas, a da facada e a do remédio, na TV, no iPad ou no celular. Elas são imagens audiovisuais que tiveram suas credibilidades questionadas. Mondzain (2009, p. 35) nos lembra que “o regime da imagem é por natureza passional”[10], mas a crise da imagem contemporânea talvez transcenda o fanatismo e a fé. Nas situações mencionadas acima, não é só por paixão que impera a desconfiança – cada uma à sua maneira, as imagens trazem elementos visíveis imprecisos, o que nos impede de cravar: foi assim.

Maradona, Scorsese e hidroxicloroquina

A mise-en-scène[11] pode ser conceituada como o “ato de levar alguma coisa para a cena, a fim de mostrá-la”, ou como “aquilo que acontece quando há o encontro do cineasta com os atores, lugares e eventos que ele pretende filmar” (OLIVEIRA JR., 2013, p. 25-121). Para ilustrar a ideia de encenação audiovisual, que transcende a tela grande e a ficção, convocamos uma imagem do esporte cuja credibilidade, em contraste às duas anteriores, nos parece indiscutível.

Se as palavras de Bazin (1991, p. 62), “quando o essencial de um acontecimento depende de uma presença simultânea de dois ou mais fatores da ação, a montagem fica proibida”, seguem servindo como um dos melhores conceitos para definir uma encenação realista, um vídeo antigo de Maradona[12], que se tornou popular durante a pandemia e pouco antes de sua morte, é um exemplo preciso do conceito baziniano, uma demonstração mundana de “montagem proibida”.

Em Maradona y el ruido de los palos, primeiro vemos o jogador e seis bolas paradas e paralelas, muito próximas entre si – um leve zoom out mostra El Diez em um gramado com ninguém entre ele e o goleiro. Maradona faz duas bolas ressoarem na trave esquerda, duas na trave direita, com a penúltima novamente tocando o poste à direita do arqueiro. Após este chute, ele inicia a caminhada de costas com as mãos levantadas, enquanto é acompanhado de alguns gritos que ecoam daqueles que estão fora de campo, reconhecendo a virtuosidade do que presenciam. No sexto e último arremate, o que percebemos é um ligeiro zoom in, agora para direcionar a imagem apenas a Maradona, a bola e o goleiro, que vê o derradeiro chute não roçar a trave, mas encobri-lo, em uma cavadinha, e descansar na rede. Encerrado o espetáculo, a imagem mais uma vez se aproxima do protagonista, coberto de aplausos.

É facílimo identificar cada chute como sendo um elemento, um fator da ação que é potencializado porque não se recorre ao corte, à montagem. Respeitam-se o espaço (os seis fatores da ação, as seis bolas) e o tempo (os seis chutes e os 40 segundos do vídeo). Pode-se alegar que não estamos aí diante de uma encenação cinematográfica, mas esclarecemos que vamos considerar essa cena, sim, uma encenação audiovisual, no sentido mais amplo possível. A justificativa é plausível e se baseia, também, no segundo conceito trazido acima, por Oliveira Jr.

Longe de equivaler a experiência social e estética de um filme em casa à de um na tela grande, mas também distante de um puritanismo do cinema que contempla uma fatia muito pequena dos municípios brasileiros[13], aceitemos o audiovisual nos tempos de hoje: a Warner anunciou que vários de seus lançamentos para 2021, incluindo Matrix 4 e O Esquadrão Suicida serão lançados, simultaneamente, nos cinemas e no streaming da HBO Max nos EUA. Antes da pandemia, O Rei Leão (The Lion King, 2019) e O Irlandês (The Irishman, 2019) já estavam sendo vistos no celular[14]. Por estas razões, agregamos ao conceito de encenação a imagem jornalística. Como a cinematográfica, é no celular que ela também é vista; como a cinematográfica, ela é a captura do tempo numa delimitação espacial, potencialmente mutável a cada novo quadro, a cada novo frame. E as duas, a cinematográfica e a jornalística, são justamente o que acontece quando há o encontro entre cineasta-cinegrafista (quem filma), atores (profissionais ou não da ficção), lugares (um campo, o local de um crime) e eventos (um treinamento esportivo, uma manifestação política). Assim, a estes olhos, podemos usar o termo encenação em cada um dos casos acima, de Scorsese a Bolsonaro, da facada à hidroxicloroquina. Não são a mesma coisa, nem têm o mesmo fim, mas apresentam convergências, que abraçamos.

A nova “nova religião”?

Aguilar (2010, p. 31-32) nos lembra que a televisão modifica “nuestras nociones de espacio, tiempo y creencia. Lo real es, de alguna manera, producido por la televisión” – ela, a televisão, “es la productora de creencia y de una nueva religión”. Aguilar analisa O Pântano (Lucrecia Martel, 2001), mas também o instante histórico. É possível dizer que, naquela virada de século, a TV e o seu conteúdo exclusivo ainda tinham essa preponderância no visível não só em Salta ou na Argentina. No Brasil, era sobretudo na Rede Globo que a maior parte da população se guiava: “deu no Jornal Nacional” era a senha que destravava portas por onde chegavam as informações mais confiáveis. Pouco a pouco, porém, o realismo audiovisual, que foi da tela grande para a pequena, da experiência compartilhada para a reservada, que tinha no eletrodoméstico da sala o principal curador de verdades audiovisuais, perdeu força como imaginário coletivo. A “nova religião” não é mais o televisor.

Jornal Nacional | Acervo

Especialmente nos últimos anos, entre as combinações massivas mais populares estão internet e Facebook, smartphone e WhasApp. Essas combinações têm no YouTube, nascido em 2005, ou o hospedeiro original ou o divulgador de muitos dos vídeos que viralizam para o mundo, agora via, fundamentalmente, celulares[15]. É possível dizer que o retângulo eletrônico mais popular mudou de posição. Ao invés da imagem deitada, em sintonia com os olhos, a imagem ficou em pé, em sintonia com as mãos.

Em 1982 Bonitzer aludia a dois pontos que, a esta altura, ainda nos parecem essenciais. Primeiro, “é a partir da noção de plano, como unidade fílmica de base, que podemos falar de ‘linguagem cinematográfica’. É em função de certos tipos de planos que se pôde falar de uma ‘evolução da linguagem cinematográfica’”[16]. Ou seja, a linguagem a que aqui nos referimos como audiovisual deve sua evolução à análise e à experimentação em cima dos planos, no que eles têm de espacial, de matéria visível. Este visível, ele também citava, metafórica e hiperbolicamente se tornava palpável: a visão óptica (visível) poderia se tornar háptica (tátil), numa referência à imagem que se projetava tão grande, tão maior do que seu tamanho original, que ela parecia, simultaneamente, ser tocada e nos tocar. Corta para quase quarenta anos depois e o império visual passou a ser, mais que na época de Bonitzer, e num sentido diferente do que ele indicava, o império tátil.

A analogia se tornou precisa, a profecia se tornou literal: hoje pegamos na imagem. Escorregamos o dedo na superfície de um aparelho eletrônico e escolhemos o que enxergar. De acordo com essa referência e poder táteis, é plausível dizer que, em alguma medida e para um público considerável, o cinema vem sendo substituído pela TV, que perdeu espaço para o celular, enquanto as mídias impressas vão sendo trocadas pelas redes sociais. Toca-se muito menos nas imagens do papel físico e escolhe-se de forma muito mais pessoal, sobretudo através do tato no celular, o que ver.

Talvez mais do que nunca, vemos apenas o que desejamos ver. Para onde podemos ir, então, se enxergamos somente o que queremos?

Vida e morte na era do realismo de pós-produção

Um dos longas que mais causou alvoroço nos últimos anos foi O Regresso (Alejandro González Iñárritu, 2015). A obra que enfim deu um Oscar a Leonardo di Caprio, e que deu a Iñárritu sua segunda estatueta de melhor diretor, tem uma cena entre o protagonista e um urso que parece real, mas o animal foi uma mescla entre o dublê Glenn Ennis e a computação gráfica[17]. Já O Rei Leão (Jon Favreau, 2019) ganhou uma releitura não como um desenho animado, e sim em live action, que deveria se apresentar, portanto, com atores e atrizes de carne e osso. Um vassalo da literalidade exigiria uma versão do filme com um Simba das savanas, mas isso não ocorreu – o que não impediu o longa de ser vendido como live action. Um live action feito no computador: a vida concebida num software.

Filmar os anos que passam sempre foi relativamente possível com maquiagem, mas transformar idosos em seres no auge da juventude não, até vir um dos filmes que uma multidão mundo afora viu pelo celular. Dirigido por um Scorsese da velha guarda, O Irlandês (2019) foi lançado nos cinemas, mas também na Netflix, e trouxe como traço estético o rejuvenescimento de seus atores, figuras lendárias como Robert De Niro, Al Pacino e Joe Pesci. Eles próprios se interpretaram nas suas mocidades através de efeito obtido na pós-produção, quando tiveram retirados alguns de seus aniversários. Se pensamos nesse filme e agregarmos a ele o deepfake[18], ligado a aplicativos capazes de colocar movimentos na boca de uma pessoa que nunca disse aquelas palavras, pousamos em outro lugar de manipulação do real, de adulteração daquilo que foi captado pela câmera.

O Irlandês: a história real de 7 personagens do novo filme de Scorsese ·  Rolling Stone

Não à toa, tem sido cada vez maior a importância de intermediários ativos após a filmagem e antes da recepção de toda e qualquer obra audiovisual na era digital. A capacidade de criar imagens que nunca existiram e parecem fiéis ao que foi captado nos leva a crer, portanto, que a encenação realista é cada vez menos presente (e talvez menos importante) que a imagem realista (feita muito menos no ambiente de filmagem que fora dele).

Como réplica, buscamos dois exemplos recentes que podem ser oposição a esse realismo de pós-produção, cada um a seu modo, sendo que o último deles, desafortunadamente, se relaciona com as duas barbáries que mencionamos anteriormente e ganharam holofotes na pandemia.

Em Olmo e a Gaivota (Petra Costa e Lea Glob, 2015) acompanhamos Olivia Corsini grávida: não uma mulher com a mão na roupa que cobre uma protuberância na barriga – vemos a barriga de uma mulher grávida, a protagonista. A vida materializada no ventre, um realismo indiscutível e infabricável, mas até quando?

No Coração do Mundo (Maurílio Martins e Gabriel Martins, 2019) tem um longo plano-sequência na abertura que finaliza com um tiro (fora de quadro). Em outra cena, Grace Passô se dirige à câmera, desvelando um racismo mais óbvio para ela que para seu comparsa. “Você é idiota? Eu sou preta, porra” é dito através da nada nova quebra da quarta parede para, sem filtros, grifar um preconceito basilar da sociedade[19]. A tecnologia é, hoje, capaz de conceber maior combinação de realidade e sinceridade?

A mesma escolha estética de No Coração do Mundo é usada, por exemplo, em Faça a Coisa Certa (Spike Lee, 1989), em que o desfecho de Radio Raheem nos remete, infelizmente, a uma das maiores atrocidades da era Covid-19. George Floyd foi assassinado, mais de 30 anos depois, de forma bem semelhante àquela como morreu o personagem do longa de Spike Lee. A prova da selvageria em Mineápolis só nos chega porque alguém conseguiu filmar os mais de oito minutos de brutalidade do policial Derek Chauvin diante da vítima: sem cortes, na íntegra[20].

A outra barbárie veio na véspera do dia da consciência negra, quando Porto Alegre foi o palco do assassinato de João Alberto Silveira Freitas, o Beto. Além da câmera de segurança que capta, com suas limitações, o início do conflito, temos depois o registro de uma testemunha dos instantes mais cruéis: a sequência de socos, a imobilização dupla, o empurrão à companheira da vítima – literalmente, os derradeiros suspiros de mais um corpo negro vítima de uma violência injustificada e desproporcional. Em vídeo. 

A realeza do realismo – e uma religião ateia?

Encerramos esta grande divagação com inferências ligadas ao nosso foco, à encenação, no sentido mais amplo, da imagem realista. Seja encarada como for, encenada como for, ela não é superior, ela é forma e, sobretudo, procedimento[21]. Refletindo sobre sua manifestação visível, sobre sua representação na contemporaneidade, reiterando o fato de que ela transcende a ficção cinematográfica, e se pensamos que “o mundo das imagens é, portanto, um mundo construído sobre os limites de uma potência, a potência da recepção” (COCCIA, 2017, p. 87), a imagem realista é (re)definida a partir de uma óptica corrente, ligada aos parâmetros dos diferentes responsáveis, em níveis distintos, pela recepção à imagem. Os estudos de recepção, um outro universo com ponto de partida distinto do nosso, podem inclusive muito agregar à discussão que este ensaio, em caráter introdutório-provocador, se propôs a abordar: a concepção da imagem realista no audiovisual contemporâneo.

Tentou-se evitar dois caminhos perigosos: o saudosismo que desconhece a potência do presente em movimento e o deslumbramento que ignora a história que precedeu o modismo. Embora admitamos que a imagem realista e a descrença contemporânea na imagem forjem uma relação que pede mais palavras, esboçamos adiante ilações e sensações.

É simples ver uma imagem em movimento, porém, para acreditar nela, pode ser necessário recorrer ao que vai além: ideologia de autor(a), orçamento da obra, tempo de pós-produção, eventual processo de feitura documental, etc. Hoje, com uma frequência cada vez maior, para crermos numa imagem audiovisual, temos que fazer um inventário da instância criativa que a produziu para, só a partir daí, carimbar um “é verdade e dou fé”. Outra sensação é de que a imagem em movimento realista, que respeita a continuidade espaço-temporal, e que acontece muito menos na pós-produção que no ambiente de encontro com a câmera, pode ficar cada vez mais limitada a três situações: a cenas específicas que queiram frisar a ausência da elipse, a um certo cinema de fluxo[22] e ao jornalismo ao vivo.

Indo a outra dimensão, Comolli nos lembra de uma tendência que começa anos atrás, das durações que abreviam “o tempo real da natureza, das coisas, dos seres vivos”, a base para uma “estética da abreviação”[23]. Uma das situações mais corriqueiras em cursos ou disciplinas de audiovisual é perceber a prioridade que estudantes dão ao ritmo: não à história ou à atuação, ao som ou à imagem, mas ao ritmo, invariavelmente ligado à montagem elíptica (na cabeça dos estudantes, que fique claro). Entretanto, se você quiser filmar um dia inteiro, mesmo em 2021, vai ter que gravar vinte e quatro horas – o ritmo terá que ser interno, dentro da realidade material que se apresenta. Numa época em que os filmes parecem assemelhar-se ao esporte também na disputa pela atenção que se dá na agilidade e no dinamismo, quando as obras precisam fisgar o espectador de celular potencialmente disperso, uma constatação é reconhecer a perda da popularidade da encenação realista. Esta às vezes necessita, sobretudo, de um tempo que a contemporaneidade não dá.

Outra percepção é distinguir o plano-sequência. Sua presença, ou a impressão dela, segue insubstituível, em sua totalidade, pela tecnologia (algum dia será?). Uma vez que o espaço diegético está cotidianamente mais fabricável em pós-produção, podemos inferir que o tempo, no audiovisual, segue a música de Gilberto Gil: “Tempo rei, ó, tempo rei, ó, tempo rei…[24]. Em uma interlocução com a imagem audiovisual em tempos de Covid-19, o tempo dá indícios de ser, de forma cada vez mais solitária, o último sobrevivente. No reino das fakimagens, o tempo é a realeza do realismo. Dentro do contexto atual, sua potência segue intacta, talvez até maior do que nunca. E a da imagem?

Crítica | Videodrome: A Síndrome do Vídeo - Plano Crítico

Denunciar a potência das imagens ou negá-la dá no mesmo: os dois atos expressam (…) a mesma ansiedade diante de sua potência, o mesmo reconhecimento dessa potência. A afirmação baudrillardiana da indistinção definitiva entre imagem e realidade pode agora ser tomada como expressão da potência ameaçadora da imagem tanto quanto as fantasmagorias cibernéticas dos filmes de Cronenberg, mas também tanto quanto as análises das mensagens escondidas na imagem publicitária (…) Dar às imagens sua consistência própria é justamente lhes dar a consistência de quase-corpo que são mais que ilusões, menos que organismos vivos (RANCIÈRE, 2017, p. 196-200).

As coisas e os seres, humanos ou não, estão cada vez mais computadorizáveis. O capital ajuda na tecnologia, mas esse pacto não traz necessariamente credibilidade – talvez aconteça justamente o oposto. Seja ela planejada para o meio que for, quanto maior o orçamento de uma produção audiovisual, maior a capacidade de edição de forma rápida e precisa. Quando o assunto é (in)suspeição, o acréscimo financeiro é também o do possível descrédito com a fidelidade da relação entre o que foi filmado e o que a tela mostra. “Mais que ilusões, menos que organismos vivos”, diz Rancière. Do ponto de vista biológico, sim. Mas do ponto de vista de percepção visual do que é mostrado a um espectador comum, até que ponto os corpos seguem sendo menos que organismos vivos?

Fica a impressão de que esta questão é vivida notadamente pelas superproduções, que tanto investem nessa emulação. Na contramão, estão o jornalismo ao vivo, as lives, os encontros em Zoom, Google Meet e todas as imagens feitas e transmitidas enquanto acontecem – geralmente com câmeras que não são as mais potentes. Essas manifestações devem ter suas forças cada vez mais destacadas. Se o tempo é o último sobrevivente, se ele é a realeza do realismo da imagem audiovisual e só posteriormente projetada (filmes, séries, etc.), a imagem ao vivo (jornalística ou não), enquanto não houver uma radical possibilidade de manipulação nela, tende a sobreviver, também de forma cada vez mais isolada, como a última instância de credibilidade imediata da imagem audiovisual. Se você quer acreditar na imagem audiovisual, mais uma vez convocamos Gil: “o melhor lugar do mundo é aqui e agora[25].

Reconhecendo os limites deste pesquisador, encerramos sem mais respostas e com algumas questões.

Até onde o que fazemos é ressignificar e impulsionar o realismo através da tecnologia, ou é descredibilizar o realismo através de artifícios? Em que medida o realismo que a tecnologia traz para a imagem, e a sua capacidade de emular a realidade não filmada, nos convida à linguagem audiovisual ou nos afasta dela para admirar os efeitos narcísicos e ilusórios que a contemporaneidade tecnológica tem sido capaz de prover? Estamos caminhando para um lugar onde o único limite intransponível da imagem realista é o da morte? No mundo com um império do visível progressivamente mais tecnológico, a imagem audiovisual realista virou uma religião ateia?

* Agradecimento especial a Diogo Cronemberger por uma atenciosa primeira leitura do texto.

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FOTOGRAFIA:

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NOTAS:


[1] Marie-José Mondzain, A imagem pode matar?. Lisboa, Nova Vega, 2009, pp. 5-34: “A imagem triunfou ao longo dos séculos e todos celebram o domínio incontestado do visível. (…) É evidente que o império visual a que estamos hoje em dia submetidos se nos apresenta de maneira violenta, numa tensão entre um pensamento da encarnação e estratégias de incorporação”.

[2] Aqui consideramos sinônimos fake news e desinformação.

[3] “Entre todos esses formatos, fake news em formato de vídeo prevaleceram (28%), seguido de textos com imagens (19,2%)” (DOURADO, 2020, p. 240).

[4] Ibid., p. 39: “O ano de 2016 foi um marco – ou balde de água fria – que redirecionou os estudos de informação política online para os riscos do consumo em larga escala de conteúdos falsos, falseados, incompletos, enganosos e mentirosos nas plataformas de mídias sociais”. A nossos olhos, a popularização do termo atingiu tal nível que é impossível restringi-lo à camada eleitoral.

[5] Hunt Allcott e Matthew Gentzkow, “Social media and fake news in the 2016 election”, em Journal of economic perspectives, 2017.

[6] A definição é de Nelito Fernandes, em matéria publicada na revista Trip. Disponível em: https://revistatrip.uol.com.br/trip/criador-do-sensacionalista-explica-por-que-internautas-repassam-noticias-falsas. Acesso em 10/12/2020.

[7] A banalização da morte de corpos negros, a combinação do racismo com a covardia, entre outras questões que podem vir daí, pedem debates que transcendem o foco destes rabiscos, seguirão tendo repercussões e, torcemos, ocasionando mudanças na sociedade.

[8] Pessoalmente, acredito que houve a facada, mas isso não anula o fato de que as imagens disponíveis carecem de definição e de um ângulo mais favoráveis – quando estes dois pontos se ligam ao reino das fake news, e a um presidente conhecido por espalhar mentiras, a dúvida aparece.

[9] Jair Messias Bolsonaro, vídeo publicado em 7 de julho de 2020. Disponível em: https://www.facebook.com/watch/?v=723015191608243.  Acesso em 10/12/2020.

[10] Marie-José Mondzain, A imagem pode matar?. Lisboa, Nova Vega, 2009, p. 35: “Será necessário concluir, inversamente, que tudo o que é visível é neutro e que é tarefa de cada um produzir ou não sentido? Não, visto ter ficado estabelecido que o regime da imagem é por natureza passional e que não poderíamos, a este título, qualificar como neutro, aquilo que nos toca e que nos deve tocar”.

[11] Aqui, neste artigo, trataremos encenação e mise en scène como sinônimos. Quanto à grafia, escolhemos com hífen: mise-en-scène.

[12] Há no YouTube dois vídeos anteriores, um de 2017 e outro de 2019, mas foi o ligado ao Twitter, postado num 16 de julho já pandêmico, via Roberto Parrotino, que mais teve curtidas. Disponível em https://twitter.com/rparrottino/status/1283959165304610819. Acesso em 27/03/2021.

[13] Um terço das salas de cinema no país está em São Paulo. Já em Alagoas, apenas a capital Maceió e Arapiraca têm cinema: 98% dos 102 municípios do estado não têm. Além da má distribuição, há uma pequena oferta: somente 54 das 4.911 cidades brasileiras com até 50 mil habitantes têm cinema – Gabriela Caesar, “São Paulo abriga 1/3 das salas de cinema do país”, em https://g1.globo.com/pop-arte/cinema/noticia/sao-paulo-abriga-13-das-salas-de-cinema-do-pais.ghtml. Acesso em 10/12/2020. A título de comparação, o Brasil tem em média uma sala de cinema a cada 65 mil habitantes, enquanto o México, com população e realidade socioeconômica próximas, tem uma sala a cada 23 mil – Maylson Honorato, “Os sem cinema”, em: https://d.gazetadealagoas.com.br/caderno-b/212510/os-sem-cinema. Acesso em 27/03/2021.

[14] Em 2015, no Brasil, 35% dos entrevistados afirmaram ver filmes no celular (Rodrigues, 2015), em: https://www.tecmundo.com.br/celular/85067-telao-mobile-35-brasileiros-assistem-semanalmente-filmes-celular.htm. Acesso em: 27/03/2021.

Quatro anos depois, o número cresceu: 40% dos brasileiros pagam para ver filmes e séries no celular (Panorama Audiovisual, 2019), em: https://panoramaaudiovisual.com.br/quase-40-dos-internautas-no-brasil-pagam-para-ver-filmes-e-series-no-celular-outros-20-pagam-pelo-streaming-de-musica/. Acesso em: 27/03/2021.

[15] No Brasil, os números mais recentes, publicados em abril de 2020, dizem respeito a uma comparação entre 2017 e 2018. Computadores (de 56,6% para 50,7%) e tablets (14,3% para 12%) têm perdido espaço, enquanto o celular, que já era, de longe, o meio mais usado para acessar a Internet, tem se popularizado: se em 2017 97% da população que acessava a Internet usava o celular, no ano seguinte o número subiu para 98,1% – Mariana Tokarnia, “Celular é o principal meio de acesso à internet no país”, em: https://agenciabrasil.ebc.com.br/economia/noticia/2020-04/celular-e-o-principal-meio-de-acesso-internet-no-pais. Acesso em 10/12/2020.

[16] Pascal Bonitzer, “Qu’est-ce qu’un plan?” em Cahiers du cinéma. Le champ aveugle: essais sur le cinema. Paris, Éditions de l’Étoile, 1982. Disponível em www.geocities.ws/ruygardnier/bonitzeroqueeumplano.doc. Acesso em 10/12/2020.

[17] Chris Jancelewicz, “Meet Glenn Ennis, a.k.a. the bear from ‘The Revenant’”, em https://globalnews.ca/news/2456222/meet-glenn-ennis-a-k-a-the-bear-from-the-revenant/. Acesso em 10/12/2020. “Acredite ou não, o grande urso foi um feito de computação gráfica, e havia um homem de verdade (não diferente de Andy Serkis em Planeta dos Macacos e Senhor dos Anéis) numa roupa azul, se comportando como um urso, e sim, atacando como um urso” (tradução nossa).

[18] André Lopes, entrevistado em “‘Deepfake’, o novo e terrível patamar das ‘fake news’”, disponível em https://veja.abril.com.br/tecnologia/deepfake-o-novo-e-terrivel-patamar-das-fake-news/. Acesso em 10/12/2020. “Vídeos falsos, que simulam o rosto e a voz de pessoas, mas em produções de conteúdo falacioso, são o próximo passo das manipulações virtuais (…). A técnica lança mão da inteligência artificial (IA) para inserir rostos reais em cenas falsas com o objetivo de criar um vídeo com alguém dizendo algo que não disse. É um novo e péssimo degrau das fake news. (…). Já com softwares potentes, como o Synthesia, desenvolvido para a indústria cinematográfica e de publicidade, foi possível fazer o ex-jogador de futebol David Beckham falar nove idiomas com extremo realismo, em uma campanha publicitária, em 55 países, que alertava sobre os riscos da malária”.

Por sua vez, Maurício Moura, pesquisador na George Washington University e fundador da Ideia Big Data, empresa de pesquisas e estratégia digital, diz que nas campanhas eleitorais, os recursos e o tempo dedicado às fake news só têm aumentado. E isso porque o Brasil ainda não viveu a era das deepfakes, que são os vídeos. Aquela coisa do ver para crer perdeu muito a força porque são vídeos em que as pessoas usam a voz real, a pessoa real, e é uma coisa feita por machine learning, que dá uma dimensão a uma coisa muito real, que é falsa” – Podcast Café da Manhã, “A propaganda eleitoral ainda importa?”, em https://open.spotify.com/episode/5xeTa6N3mCWb6REIDzNG2K?si=bsBpL9E6TIOhMB-ldgkBtg. Acesso em 10/12/2020.

[19] Bom lembrar ainda da mesma Grace Passô no seu República (2020). Passada mais da metade da projeção, após um plano de quase cinco minutos, uma voz fora de quadro se revela presente e, tão importante quanto, a atriz troca de personagem. Diante de nossos olhos, sem recorrer à montagem ou à elipse, Grace Passô muda bruscamente – a potência do filme nos chega especialmente por causa do longo plano, sem cortes e sem grandes efeitos de pós-produção.

[20] O vídeo mais longo de que se tem conhecimento, até agora, é o da câmera do policial Alex Kueng, com 18 minutos. Ele começa com policiais entrando no café, onde Floyd teria tentado comprar cigarros com uma nota falsificada. G1 – Jornal Nacional Online. Disponível em https://g1.globo.com/jornal-nacional/noticia/2020/08/04/novo-video-mostra-a-abordagem-dos-policiais-a-george-floyd-nos-estados-unidos.ghtml. Acesso em 10/12/2020.

[21] Tzvetan Todorov, As estruturas narrativas. São Paulo, Perspectiva, 2006, p. 9: “Forma e conteúdo são inseparáveis. Onde está o conteúdo senão na forma? Será possível uma forma verbal sem conteúdo? A única separação que se pode fazer é operacional. E não se trata então de uma separação entre forma e conteúdo, mas de uma distinção metodológica entre ‘material’ e ‘procedimento’”. Todorov se refere a estruturas narrativas principalmente literárias, mas tomamos a liberdade de ir além delas: a ideia é entender a encenação da imagem realista como um dos inúmeros procedimentos possíveis (e dos quais não podemos escapar) para encarar o material, aquilo (pessoas, lugares, eventos) que será filmado.

[22] “O fluxo designa uma estética que rejeita a racionalização do mundo e a apreensão intelectual de suas formas, preferindo-se construir na sensorialidade, na instalação de ambiência, na mobilidade fluida e contínua de um olhar que vagueia pelo espaço sem finalidade aparente. Contrariamente ao maneirismo, esse cinema não exige do espectador nenhum conhecimento prévio, nenhuma consciência sobre a história das formas cinematográficas. Na estética do fluxo, o olhar é convidado a se perder na exploração da matéria sensorial de um mundo concebido como deslocamento e passagem constantes, mutação e desordem. Os compromissos com a narração e o drama, ou até mesmo com a ficção, são enfraquecidos em benefício da ‘pureza’ da experiência da duração, da luz e do movimento” (OLIVEIRA JR., 2013, p. 120). Para citar cineastas ainda vivos (Abbas Kiarostami e Chantal Akerman eram dos melhores exemplos), podemos pensar em algumas obras de, entre outros nomes, Apichatpong Weerasethakul, Claire Denis, Gus Van Sant, Hou Hsiao-hsien e, citada nesta pesquisa por Aguilar, Lucrecia Martel.

[23] Jean-Louis Comolli, “Algumas notas em torno da montagem” em Devires: cinema e humanidades, 2007, p. 23.

[24] Tempo Rei, Gilberto Gil, Tropical Storm / WEA Latina, 1984.

[25] Aqui e Agora, Gilberto Gil, Warner Music, 1977.

No Coração do Mundo (2019), de Gabriel Martins e Maurilio Martins

Contagem, meu país

Rebeca Francoff

O amor açucarado que víamos nos filmes de Sessão da Tarde é o cartão de visitas de No Coração do Mundo (Gabriel Martins e Maurílio Martins, 2019). A personagem Ana (Kelly Crifer) contrata um carro de mensagens e faz surpresa para o namorado Marcos (Leo Pyrata) em praça pública. É noite em Contagem, Minas Gerais. Apaixonados, eles escutam as palavras afetuosas da locutora (Karine Teles) e entreolham-se sintonizados, até serem interrompidos pelo disparo de um tiro. De repente, as cartas mudam do romance para a ação, estabelecendo uma tensão que nos acompanhará até o fim. 

Como se determinasse quem dita as regras a partir daquele momento, Marcos caminha pelas ruas labirínticas do bairro Jardim Laguna com ar de gângster. Em tom imponente, apresenta-se como um manda-chuva e ameaça fazer seu amigo chupar o cano do revólver, por ter matado alguém por engano. Tal situação traz indício sobre como o personagem é destituído de afeto. Até seu relacionamento com Ana mostra insensibilidade no decorrer da narrativa.

O longa fala sobre as vivências num bairro periférico de uma região metropolitana. O dia a dia dos personagens é marcado pelo contraste entre o trabalho honesto e o crime. A trama é composta por vários blocos narrativos. No plot principal, Selma, Ana e Marcos querem aplicar um golpe para ficarem ricos. Porém, a situação foge do controle e tem desfecho trágico.

Ficamos diante de um espaço onde o faz de conta acaba em sangue. Depois de uma tentativa de roubo de joias num condomínio de luxo, Selma, Ana e Marcos são surpreendidos numa emboscada. Ana e Selma são feridas como animais caçados e cada uma cambaleia em asfaltos diferentes. Selma consegue fugir pela rodovia com os objetos roubados. Ana, por sua vez, foge de mãos vazias, acompanhada por Marcos. O nascer do sol surge enquanto Ana e Marcos caminham  à beira da estrada. A vida apresenta-se dura e áspera como o asfalto em que pisam. A frustração é estampada na cara dos dois personagens. Eles caminham sem olhar para trás, infelizes. O sonho vai por água abaixo, prova de que no Jardim Laguna os contos de fada são avessos aos finais felizes.

No último plano do filme, Ana, antiga trocadora de ônibus, é dessa vez passageira sem destino certo. Estar dentro do veículo significa retrocesso, pois remete à memória de um passado sem perspectivas. Tudo voltou a ser como era, já que a vida medíocre a embala novamente.

O longa destaca as mulheres como condutoras principais da narrativa. São elas que indicam os rumos dos demais personagens. Contudo, fica um incômodo com a falta de coerência no plano de nudez de Ana em seu banho. Como este plano não possui função narrativa, soa como mero adorno, ou seja, um escape vicioso comum no cinema feito por homens, e que soa como uma espécie de fetiche visual. Uma contradição, já que o ponto de vista do filme investe no protagonismo de mulheres, no empoderamento feminino e nos questionamentos sobre o machismo estrutural.

Os arcos narrativos são, de modo geral, compostos por figuras adultas masculinas que cresceram nos anos 1980 e 1990 e não conquistaram plenamente uma independência. Alguns estão presos ao trabalho, como é o caso de Miro (Robert Frank), que tem o mesmo emprego há sete anos. Temos também Marcos, um eterno adolescente que vive às custas da mãe (Gláucia Vandeveld), enquanto ela vai do Laguna ao bairro Pindorama vender desinfetantes caseiros a pé.

Já no núcleo de mulheres é possível vermos o oposto, como Rose (Barbara Colen), que é dona de um salão de beleza e pretende se tornar motorista de Uber para ampliar suas finanças. Contudo, sem perceber, Rose fica aprisionada numa rotina de trabalho descomunal desde os 14 anos. O mesmo acontece com Ana, que sofre abusos diários sem poder sair do trabalho, pois é seu único meio de sustento.

Mais do que o anseio por deslocamento, o filme também discute a noção de permanência. Ficar preso a um trabalho, rotina ou espaço é algo recorrente na trajetória dos personagens. O maior símbolo de estagnação é Marcos, que se apresenta como um criminoso respeitado, entretanto tem preguiça de trabalhar e não é capaz de ajudar a própria mãe. Seu dia a dia é tentar golpes que não o levam a lugar algum.

A ausência paterna é perceptível em quase todas as famílias. Quando existe a figura do pai, ele é apresentado como inválido, tal qual o progenitor de Ana, interpretado por Eid Ribeiro, idoso enfermo e completamente dependente dos cuidados da filha. O filme aproveita para denunciar uma realidade periférica, através da qual é notória a morte precoce ou o abandonado do lar, deixando pra trás o processo de criação dos filhos. Em consequência, as mulheres assumem sozinhas as responsabilidades domésticas, além de trabalharem fora.

No Coração do Mundo fala de gozos interrompidos. O primeiro aparece na comemoração de Ana com Marcos. O tiro rompe as mensagens de futuro melhor e assusta os moradores do bairro. O segundo é mais literal. Manifesta-se durante a transa de Rose e Miro, justamente no momento de prazer dela durante o sexo oral, quando Beto (Renato Novaes), irmão dele, bate no portão pedindo dinheiro emprestado.

Outras cisões do filme têm ligação com a personagem Selma. Uma das principais diz respeito à relação com a filha. Tal condição se confirma na cena em que a criança se nega a falar com ela durante uma chamada telefônica. Como forma de compensação, o trabalho de Selma é fazer fotografias de crianças em escolas. Fotografar passa a ser o sustento da personagem, assim como é o único meio de contato simbólico com a filha. Por fim, talvez a mais importante freada de expectativas vem dos tiros e da violência dos assaltantes intrusos após o roubo das joias, no ápice da comemoração de Selma, Ana e Marcos.

Além de tudo, No Coração do Mundo traz uma memória coletiva de Contagem, cidade onde cresci e vivi quase toda a minha vida. Ao assistir ao filme, me senti em casa. Lembrei-me da minha vizinha Renata, do bloco C. O pai dela morreu atropelado quando andava de bicicleta, o que a obrigou a ser criada pela avó. Para sustentar a casa, sua mãe trabalhava o dia inteiro como professora na escola estadual do bairro.

A Rose da minha rua também é dona de um salão de beleza e possui independência financeira que a distingue de outras mulheres do bairro. Por coincidência, o filho dela só faz reclamar e nunca ajuda a pagar as contas de casa. Dia desses, ele foi pintar a parede de uma vizinha chamada Gloraci. Dizem que pegou todo o dinheiro e gastou com bebidas.

A Dalva vai sempre ao culto das 18h. Esses dias a chamei pra ir lá em casa cantar parabéns com um bolinho pra minha mãe, mas ela não pôde, porque a ida à igreja é um rito incontornável em seu dia a dia. Já a Lúcia, moradora da rua de baixo, teve de reconhecer o corpo do melhor amigo Arnaldo, morto por uma bala perdida. “Acho que era queima de arquivo”, afirmou em voz baixa.

Tem também o Leo, morador do bloco F, que tentou roubar o carro de Janaína para assaltar um banco no bairro Industrial. Acabou batendo o carro no portão de saída e acordou toda a vizinhança. O sonho dele sempre foi aparecer como meliante no Balanço Geral. Mara atrasa o condomínio porque tem 5 filhos e está desempregada, mas a cervejinha de domingo não pode faltar. A família do 201 eu quase não vejo. Eles pouco saem de casa, só sei que vieram de outra cidade morar com a tia Cleide.

O filme se assemelha a um mapa de afetos e também a um desenho territorial. Por mais que exista uma linha de metrô que liga Contagem a Belo Horizonte em menos de 20 minutos, é possível encontrar contagenses que nunca conheceram a capital mineira. Contagem também é desconhecida por grande parte dos belorizontinos. Ainda com a suposta facilidade de deslocamento via transporte público, o município é muitas vezes visto como um lugar subdesenvolvido, como nos tempos em que era chamada de Contagem das Abóboras (época em que contavam não só abóboras como cabeças de gado e escravos). No Coração do Mundo configura-se como uma forma de permear esse mapa, no qual o destino final é a troca intensa de olhares.

Uma Canta, A Outra Não (1977), de Agnès Varda

O Céu de Varda

Rebeca Francoff

Em La Pointe Courte (1955), primeiro filme de Agnès Varda, o casal interpretado por Philippe Noiret e Silvia Monfort passa por uma crise conjugal durante uma viagem de férias a vila pesqueira. Por lá, seus conflitos dialogam com a situação local, na qual os pescadores sofrem com os constantes prejuízos no trabalho.

No longa Uma Canta, a Outra Não (1977), as personagens Pomme (Valérie Mairesse) e Suzanne (Thérèse Liotard) também enfrentam problemas cotidianos, na medida em que o movimento feminista se consolida na França. Percebe-se, então, que mesmo 22 anos depois da estreia de La Pointe Courte (1955), buscas semelhantes inquietavam a cineasta. Nesse sentido, suas preocupações são mobilizadas pela influência das vivências coletivas no comportamento individual e vice-versa.

Pomme e Suzanne lançam-se na estrada com a única certeza de que têm a si mesmas, e esse é o catalisador para prosseguirem suas jornadas. Impulsionadas por constantes transformações, as personagens transgridem as regras sociais enquanto mudam de espaços e tempos. Ambas seguem estradas diferentes, mas seus deslocamentos proporcionam a busca pelo autoconhecimento e reflexões sobre os afetos.

Independentemente do tempo, lugar ou situação, a amizade das duas resiste como se fossem unidas por um fio invisível afetuoso e inquebrantável. Uma existe viva na vida da outra, seja através das memórias ou das cartas trocadas constantemente. Mesmo afastadas, continuam juntas e sobrevivem com a potência do apoio mútuo (questão refletida na segunda fase do feminismo nos anos 1960, com o desejo de um presente e um futuro dotados de maior sororidade).

Varda vai da superfície externa para a mais íntima profundidade, a fim de expor e questionar a postura social sobre as relações entre mulheres e homens. Como no primeiro cinema, onde a descoberta é divertida e prazerosa, as obras da cineasta se assemelham ao funcionamento orgânico dos corpos. Atenta às delicadezas e às asperezas da existência, com coragem e curiosidade, mergulha com frescor nos mistérios da natureza humana. Além do laço conector de companheirismo, Suzanne e Pomme partilham o protagonismo e guiam as linhas narrativas como um poema. A obra, por sinal, tem as temporalidades divididas em duas estrofes: o passado de 1962 e o contexto social e político dos anos 1970.  

A Paris dos anos 1960 é apresentada na primeira parte de forma soturna e sisuda. Está vestida de inverno, nublada, o que torna o clima associável à depreciativa melancolia refletida nas pessoas que ali vivem. Na trilha sonora, o violino chora enquanto o espectador é encarado por mulheres tristes em instantes congelados em preto e branco. Essas imagens são reveladoras do estado da alma dessas figuras femininas. Inertes e oprimidos, seus corpos estão emoldurados no papel fotográfico, tal qual estivessem presos à vida prosaica que levam.

É possível que se veja a anunciação da despedida dos dias nublados a partir da presença radiante de Pomme. Desde muito jovem, ela demonstra personalidade forte, emana luz própria, tem opinião sobre tudo e possui espontaneidade ao lidar com qualquer situação. Sonha em ser cantora, questiona o silenciamento que sua mãe sofre em casa, ajuda sua amiga Suzanne a fazer aborto, entre outras tantas ações essenciais à narrativa. A personagem conduz uma possibilidade de ruptura das convenções sociais, em prol de mudanças coletivas que permitam a libertação feminina diante das imposições sofridas.

Na segunda parte do filme, os acontecimentos transcorrem uma década depois. Não há mais inverno e escuridão, apenas dias ensolarados e resplandecentes. A concretização do sonho de Pomme em ser cantora floresce através da luta política, nas ruas, cotidianamente. Como uma operária da voz, insiste em expor sua visão de mundo. A arte de Pomme é semelhante à de Varda, pois como ela, envereda mata adentro nos problemas sociais enquanto expressa sua composição. A personagem também cria canções a partir das suas experiências de vida, proporcionando uma relação cada vez mais consistente entre o indivíduo e a comunidade que o cerca. 

A voz off representa um meio em que as personagens Suzanne e Pomme se mantêm presentes e ativas na vida uma da outra, mesmo distantes. A resistência se dá mentalmente através das cartas trocadas entre elas. Os pensamentos são sempre críticos e flutuantes, como se a deriva fosse uma forma de posicionamento frente à opressão. Ambas convidam o espectador a embarcar com elas numa viagem pelo tempo e suas digressões. As músicas são utilizadas como mobilização de luta e resistência. As personagens correm atrás dos seus sonhos, questionam as imposições sobre a maternidade, cortam lenhas para sobreviver, cuidam dos filhos sozinhas e seguem juntas na estrada da vida.

Uma Canta, a Outra Não é como o funcionamento orgânico dos instintos. Nesta obra, Varda se lança em direção às delicadezas e asperezas da existência, com coragem e curiosidade. Mergulhamos no frescor de seus mundos e conhecemos a densidade de sua pele. Sob o céu de Varda, há um sol inflamado e a noite viva.

O cinema de Agnès Varda: olhar para dentro de si e espelhar-se no outro

Leonardo Amaral

A catadora

Agnès Varda nasceu em 30 de maio de 1928, em Bruxelas, e faleceu recentemente em 28 de março de 2019, em Paris. Filha de pai grego e mãe francesa, mudou-se da Bélgica para a França ainda criança. Em Paris, casou-se com o também cineasta Jacques Demy, com quem pouco trabalhou no âmbito profissional (completamente diferente de como trabalhava outro casal do cinema francês, Danièle Huillet e Jean-Marie Straub). Quando isso aconteceu, se deu bem mais em filmes nos quais Varda retratou Demy em sua vida cotidiana: longas como Jacquot de Nantes (1991)e O universo de Jacques Demy (1995). Ainda, aproveitando-se das comemorações dos 25 anos de lançamento de Duas Garotas Românticas (1967), a cineasta realiza As Moças Fazem 25 anos (1993), numa montagem que tensiona materiais de arquivo da época das filmagens, junto de  imagens de making off e tomadas da chegada das atrizes, dos atores e da equipe de filmagem para as comemorações. Esses três filmes póstumos à morte de Demy denotam o método ensaístico e o modo particular de trabalho de Varda ao longo de toda a sua carreira. Em alguns momentos dela, a diretora habitou os Estados Unidos, inclusive no momento pós falecimento do marido. Fora da França, fez filmes em outros países como Cuba e Vietnã, até retornar para Rua Daguerre, onde morou e trabalhou em grande parte de sua vida em Paris. Essa brevíssima biografia serve para que tracemos algumas relações marcantes em sua obra. Fotógrafa no início e durante toda a carreira, criou um tipo de narrativa que intercala documentário, ficção e ensaio.

No final do ano passado, Varda foi homenageada pela Cinemateca Francesa como uma retrospectiva com boa parte de seus filmes. Na ocasião, no guia de programação da Cinemateca, disse a respeito do filme Os Catadores e Eu (2000):

Há muitas mãos no filme, inclusive as minhas. Uma que filma, a outra não, uma mão que olha e outra que a filma. Eu sempre gostei dessa duplicação própria do cineasta: ver e refletir, se emocionar e seguir um método, filmar no improviso e montar com rigor, capturar a desordem e a organizar. Para mim, a representação é deleitável. Porque a realidade atravessa a imagem representa e a torna mais bela. Esta é minha própria mão, que é velha, porque sou velha, e quando eu mesma a firmo, torno-a gigantesca, dobrando-a e a torcendo. É esta representação da minha mão que me faz adentrar o fenômeno do envelhecimento em um deleite extraordinário. É ao filmar a realidade que me permito de aceitar esse processo, é a representação excessiva que me permite compreendê-la.[i]

A citação anterior traduz, a partir das palavras da própria artista, um método de olhar para o mundo através das lentes da câmera para que se possa refletir a partir das imagens geradas. Filmar o improviso para que se possa pensá-lo com rigor no processo da montagem. A poesia do cinema de Agnès Varda está no modo como a poesia das palavras em reflexão alcançam as imagens e os corpos em cena. Uma imagem outrora produzida ganha novos significados quando retornada. Algo que se vê em Ulysse (1981), curta no qual a cineasta remonta o passado dos modelos e de si mesma a partir de uma fotografia tirada em uma praia na Espanha. A imagem foi feita, está lá, como diria Roland Barthes[ii]. A operação ensaística e o procedimento da montagem permitem com que a montadora-diretora esquadrinhe a imagem, estabeleça um quadro dentro do quadro e, assim, crie também novas narrativas. Assim se dá o cinema de Varda. E o que propomos nesse artigo é nada mais justo do que um ensaio sobre esse cinema tão pujante. Adorno (2006), a respeito do gesto ensaístico, atenta: “O ensaio reflete o que é amado e odiado, em vez de conceber o espírito como uma criação a partir do nada, segundo o modelo de uma irrestrita moral do trabalho. Felicidade e jogo lhe são essenciais.”[iii]

Posto isso, dividiremos esse ensaio em dois fragmentos. No primeiro, os aspectos da obra de Agnès Varda que apresentam uma tentativa de buscar a origem das coisas, seja de um passado remoto ligado a uma família, uma nação, um sentimento de pertencimento, seja de um sentido para a vida. No outro, as relações estabelecidas entre a cineasta e seus personagens, em algo que funciona como uma espécie de duplo espelhamento, de encontros e desencontros na rua da própria casa ou em outro país.

Fale de sua aldeia

Ao final de Muros e murmúrios (1981), Varda, em off, diz: “O futuro talvez seja uma onda que nos levará”. O som se sobrepõe a um dos murais apresentados pela cineasta no filme. Na arte pintada no muro, uma onda se choca a um rochedo. O mar é uma figura recorrente nos filmes da Agnès. “Praias são lugares onde me sinto livre”, certa vez afirmara. Seus paraísos libertários podem ser encontrados nas representações que a autora faz em As praias de Agnès (2008). Os filmes da diretora parecem sempre recorrer a um tipo de busca por algum tipo de origem líquida, fluida, que se move e se transfere de um personagem para o outro, de um lugar para outro. Interessante pensar que já em seu primeiro filme, Pointe courte (1955), um casal em crise precisa retornar à cidade onde o cônjuge nasceu para que consigam estabelecer um novo contato entre si. Algo que a própria Varda faz também em Tio Yanco (1967) e Nausicaa (1970).

Durante os anos 1960 e 1970, a cineasta residiu nos EUA e acompanhou uma diversidade de acontecimentos políticos e históricos no país. A efervescência de movimentos da esquerda em todo mundo, além de guerras e invasões imperialistas deram a vazão à feitura de uma gama de documentários que procuravam retratar o cenário da época. Na América do Norte, Varda acompanha o surgimento e consolidação do movimento dos Black Panthers e oferece um panorama político, social e cultural de suas ações nas falas que surgem em Panteras Negras (1968). A documentarista oferece, sobretudo, voz às mulheres que compunham o movimento, seja a partir de entrevistas diretas ou em discursos em palanques. Um ano antes, em um trabalho coletivo com outros cineastas franceses e estadunidenses, ela realiza Longe do Vietnã (Loin du Vietnan, 1967), que, para além de comentários de vários personagens da geopolítica da década de 1960, tais como Fidel Castro e Ho Chi Minh, procura traçar imagética e sonoramente os distanciamentos entre as barbáries ocasionadas pela invasão norte-americana e as impressões a respeito da guerra em grandes centros dos EUA, marcadas por apoio ou questionamento. As imagens dos corpos vietnamitas vítimas do conflito são tensionadas pelas falas de quem de fato está bem longe da violência que ocorria na época no país asiático. Em uma incursão política e poética, Varda retrata os primeiros anos de Cuba após a Revolução Comunista de 1959 em Saudações aos cubanos (1963). No curta-metragem, a diretora traz na banda sonora suas impressões e documentações a respeito da sociedade cubana, conjugadas com a musicalidade presente no cotidiano do país. A montagem do documentário segue um ritmo musical que marca com precisão os aspectos culturais da ilha caribenha. E em uma das mais belas cenas do filme, apresenta a também cineasta Sara Gómez a dançar para a câmera. Em consonância com a Segunda Onda do Feminismo nos EUA e na Europa, Agnès cria uma espécie de filme-resposta ao mundo machista ao reunir falas e corpos nus de várias mulheres em Resposta das mulheres: nosso corpo, nosso sexo (1975).

Como é possível notar, os quatro filmes traçam um panorama político e estético do mundo nesse momento histórico. Claramente, são filmes com um forte apelo para as discussões da época em diversos aspectos e países. Portanto, são marcados por seu viés político. Trata-se de uma Varda que se insere nos debates daquele instante, mas que se mostra também como um olhar de fora, ainda que adesivo. Exceção feita a Resposta das mulheres. Há, no final dos anos 1960, filmes que a cineasta realiza que ao falar de si, ela alcança o outro, casos de Tio Yanco e Nausicaa.

Agnès Varda tem origem grega. Algo que a própria cineasta conta em off em Nausicaa. Ainda jovem, o pai da diretora se mudou para a França, onde tornou-se engenheiro, constituiu família e sempre negou seu passado na Grécia. Em determinado momento de Tio Yanco, a sobrinha filma o parente a desenhar a árvore genealógica da família em um quadro negro. Lá, veem-se os laços de parentesco entre eles, mas também um pouco da história de dois personagens em busca de suas origens. A narrativa se dá a partir do ensaio: Yanco fala sobre sua atividade artística, a pintura, enquanto aparece em meio às suas telas. Ao mesmo tempo, caminha por uma espécie de palafita moderna onde habita em São Francisco, na Califórnia. Pelo local, interage com as filhas, os amigos e as amigas mais jovens e com o próprio espaço físico, que se torna o cenário para que Varda desenvolva sua mise-en-scène,mesclando documentário e ficção. O próprio encontro entre sobrinha e tio dá a dimensão exata do funcionamento do método ensaístico da cineasta. De longe, ela é apresentada ao parente distante. Ele sai pela porta de casa, avista a diretora. No contracampo, Agnès aparece numa espécie de ponte de madeira que serve de passagem até o habitar de Yanco. Eles se cumprimentam pela primeira vez em inglês e se abraçam. Novo corte que os faz retornar para as posições anteriores. A repetição do ato de se conhecerem, mas agora em francês. Novo corte, com uma quebra do raccord, que devolve os personagens aos seus postos iniciais. Varda adentra novamente o ambiente, abraça o tio pela terceira vez, agora eles se cumprimentam em grego. Ao final da terceira repetição da ação, a cineasta, ainda em cena, diz: “corta!”. A claquete invade o quadro e denuncia a representação. Todavia, não se trata de algo falso, construído. O constrangimento de se apresentar ao outro transforma-se numa operação de estranhamento da própria história de ambos. Importante salientar que Yanco, ainda jovem, nos anos 1930, viera aos EUA e nunca mais pudera voltar para a Grécia por questões políticas. Naturalizou-se estadunidense, mas nunca deixou de se considerar um grego, um imigrante. Ainda que fale um inglês e um francês estruturalmente perfeitos, mantém na fonética o acento que lhe confere um não pertencimento, um lugar de estrangeiro. Algo que é compartilhado por Varda, que nascera na Bélgica, crescera na França e tentara alcançar seu passado mediterrâneo. Yanco, primo do pai da diretora, Eugène, remonta os primórdios da família ao retomar a figura de um general grego, Vardas, que fora responsável por um massacre contra os búlgaros. Ao mesmo tempo em que afirma essa origem, ela logo nega tal linhagem ao se afirmar com alguém que buscou outro tipo de vida, mais libertária e humanista em território norte-americano.

Em dado instante do curta, Varda filma o tio em uma janela circular de sua casa. O quadro do quadro confere uma espécie de jogo entre ambos. A cineasta faz perguntas para o ancião. Suas respostas, a cada nova abertura da pequena janela colorida, são: “A família é algo que você não deveria ser”; “A instituição é algo do mal, tão ruim que não posso suportar”; “O paraíso é a essência pura do desenho do homem”. Agnès, no off da banda sonora, diz: “Lábios dourados, lábios prateados, defina-se e nos conte o que é um grego?” A resposta de Yanco é ambígua e um tanto quanto jocosa: “Um grego? Eu não posso me definir.” Nova pergunta da cineasta: “E o que é a velhice?” A resposta vem como uma interrogação: “O que é isso?” Nova questão: “O que é o inferno?”. Agora deitado em sua cama, a acariciar o gato de estimação, Tio Yanco afirma: “O inferno é você fazer o que não quer. É ter que fazer o que você não quer fazer.” Varda faz então, seu último questionamento: “E a morte?”, ao passo que o velho pintor reage: “Você não deveria fazer perguntas maiores que nós. A vida é envolta na morte, não há dúvida sobre isso. Como sabemos que a morte não é vida e a vida não é morte? Vida e morte são como desastres de trem. Em outras palavras, você não pode explicá-los, apenas senti-los.” Então, o ancião se levanta da cama, apanha uma fruta e começa a comê-la: “Você não pode viver sem cor. A cor é êxtase para mim e qualquer outra coisa é vaidade.” Após as elucubrações de Yanco, Agnès conclui em off, numa montagem que articula sua fala a diversos planos de claquetes pertencentes ao material bruto do curta-metragem: “E, no entanto, foi sem vaidade que fiz esse filme para o meu tio. O filme é uma espécie de tributo à velhice, ao humor e ao talento, à sabedoria e à bondade.” O restante de sua fala traz o agradecimento à equipe do filme, creditada a partir desses excertos.

Esse jogo de perguntas e respostas entre tio e sobrinha revela os pontos de encontro entre o cinema de Varda e suas inquietudes humanas. As questões demandam um lugar de origem, uma tentativa de encontrar quem se é, de onde se vem, para onde se vai. Questionamentos sobre vida e morte, sobre estar no mundo e envelhecer. Os retornos de Yanco seguem todos na direção poética de um estar no mundo guiado pelas vontades próprias, pelo bem viver e pela simplicidade, pelas recusas de definições a priori e por entender que mesmo sabendo de onde se vem, nunca se decifra para onde se vai. A morte está próxima e a caminhada ao seu destino passa pela ordem do indefinível e indelével.

Algo que também aparece em Nausicaa. O filme é uma espécie de falso documentário que intercala entrevistas de imigrantes gregos na França e a narrativa de uma estudante de artes em Paris, que funciona como alter ego de Varda, inclusive nomeada Agnès. O longa-metragem intercala depoimentos de vários cidadãos e cidadãs que precisaram sair da Grécia por conta da Ditadura dos Coronéis entre 1967 e 1974 e se direcionaram especialmente para a França, que lhes concedeu asilo político. A maioria dos que migraram fazia oposição a um regime de extrema-direita bastante repressor. Muitos estavam ligados à intelectualidade, exercendo, em terras gregas, profissões como professor, universitário, jornalista, escritor, advogado e que, no novo país, acabaram relegados a outras atividades às quais precisaram se adaptar. Durante o período que habitam na França, há toda uma discussão a respeito de um pensamento ligado à esquerda, especialmente depois de ocorridos os eventos de maio de 1968. É nesse contexto que estão os personagens Agnès e Michel, um imigrante grego que habita, de favor, a casa da estudante francófona. Ela, idealista, em seus estudos sobre a arte clássica grega, tem origem helênica tal qual Varda[iv]. Assim como o pai da cineasta, o da personagem nega seu passado na Grécia e prefere denominar-se francês. Ela, incomodada com essas questões, ensaia uma busca por seus ancestrais, mas esbarra nos entraves políticos, sociais e culturais da época.

Seu idealismo é sempre contraposto com situações que colocam em xeque fortes elementos de seu pensamento. Em uma dada cena, ela tira um cochilo às margens do Rio Sena e desperta com a presença de um jovem dândi que lhe rouba os livros que estavam depositados na calçada. Agnès tenta convencê-lo da devolução dos livros, mas o rapaz argumenta que não tem dinheiro para comprá-los, mas ávido por cultura, se vê no direito de roubá-los para fomentar sua formação intelectual. Ela demanda não ser justo que tenha os objetos de estudo furtados, já que necessita deles para o curso de História da Arte. Mais uma vez, o ladrão afirma que não se trata de uma devolução dos livros, pois ele não tem outra opção que não seja aquela ação, e ela supostamente teria condições de comprar outros. Após a fala do jovem, ela decide não mais enfrentá-lo e aceita a derrota argumentativa. A cena é toda marcada por uma ironia em relação aos aspectos sociais e culturais do país naquele momento.

Ironia também presente no modo como Varda filma o personagem merchant, que fala de modo comercial da arte grega. Em seu discurso pomposo e capitalista, há outro tipo de roubo cultural e intelectual. A montagem, ao articular a cena do ladrão de livros ao do merchant, expõe as contradições a respeito das apropriações culturais. Isso faz desembocar nas sequências finais entre Agnès e Michel, que anseia retornar a Atenas por querer estar junto dos seus durante a ditadura no país. Por mais que a jovem estudante de arte queira também retomar seus laços com o passado, ela não consegue esse retorno à origem de modo contumaz. Algo que remete à própria Agnès Varda, que, por mais que reconheça suas origens paternas, não se sente pertencente à terra natal de sua família. Mas é isso também que a faz se sentir uma pessoa do mundo, capaz de olhar para o outro, com o intuito de tentar reconhecer um pouco de si.

Ensaios da alteridade

No documentário Muros e murmúrios, Agnès Varda retrata os murais presentes nas paredes de Los Angeles, mas fala, sobretudo, do papel político das artes pintadas nos muros a respeito da imigração de latinos nos EUA. Grande parte dos artistas criadores dessas obras são mexicanos, porto-riquenhos ou cubanos. Em Daguerreótipos (1976), ela traça uma espécie de mosaico de habitantes e profissões da Rua Daguerre. Ao filmar e dar voz aos seus vizinhos, a documentarista marca suas próprias impressões a respeito dos seus contatos com a cidade e com a vida que lhe perpassa. Ainda assim, por mais diferentes que sejam os corpos e personalidades, há ali uma questão de afinidade e proximidade. É uma vizinhança tranquila e afetiva. Algo bastante diferente do que ocorre em Os Catadores e Eu. O nome dado ao filme no Brasil não é muito preciso, o ideal seria algo como Os Catadores e a Catadora. Porque no nome original, em francês, há uma espécie de movimento de aproximação e distanciamento entre ela e os personagens, e isso está presente, inclusive, na própria mise-en-scène do filme. Varda, ela própria, empunha, em diversas sequências, a câmera. Segura com uma mão para que filme a outra. Filma o outro afim de filmar a si mesma, para que possa assim buscar um tipo de ensaio da alteridade. Buscar o diferente para alcançar as afinidades. Tal fator se repete em dois filmes estrangeiros da cineasta realizados nos EUA, que misturam e embaralham totalmente os fatos e as criações, a realidade e a ilusão. Tratam-se de O Amor dos Leões (1969) e Documentira (1981). Dois filmes separados por mais de uma década, que trazem questões mais idiossincráticas, mas reafirmam, sobretudo, as situações de enfrentamento vividas por personagens femininas estrangeiras.

Personagens femininas deslocadas do tecido social, cultural ou machista e opressivo são bastante recorrentes na obra da diretora. A personagem de Cleo das 5 às 7 (1962) vaga angustiada pelas ruas de Paris enquanto aguarda o resultado de um exame que pode confirmar um câncer. No entanto, sua angústia pela solução transforma-se na própria dificuldade de existência nos espaços da cidade, seja em sua rica mansão (Cleo é uma cantora relativamente famosa), seja no contato com as pessoas durante todo o dia. Já em Os Renegados (1985)[v], Mona, uma andarilha, percorre diversos caminhos da França sem querer chegar em lugar algum. Seu corpo sofre as experiências de estar só e por conta própria no mundo. Sua liberdade é também seu estado de aprisionamento, que culmina com sua morte ao final.

Corpos que não encontram seu lugar no espaço e nos contextos. Em seu primeiro longa-metragem nos EUA, Varda adentra fortemente a ambientação do cinema comercial ao retratar o cotidiano de um triângulo amoroso (uma atriz e dois atores) em Beverly Hills. As relações das personas hollywoodianas são apresentadas de um modo irônico em O Amor dos Leões. O trio passa grande parte do dia em seus banhos de piscina ou em uma enorme cama, onde, geralmente desnudos, falam sobre arte, se amam, tomam café da manhã, conversam no telefone com produtores de Los Angeles e assistem à televisão. Na TV, a programação traz fatos importantes do final da década de 1960, dentre os quais, as políticas internacionais do presidente John Kennedy. O auge das transmissões televisivas se dá com o atentado e assassinato do presidente estadunidense. O trio de amantes recebe em sua casa a cineasta independente nova-iorquina Shirley Clarke, que acabara de ser contratada para fazer um filme nos moldes mais comerciais de Hollywood. Clarke funciona como espelho de Varda, como ficará mais claro em uma cena que analisaremos a seguir. A montagem procura sempre articular essa dimensão de uma vida vazia dos participantes do cenário do cinema aos fatos políticos importantes da época. O vazio leva os personagens a uma espécie de suprarrealidade, que somente os aproxima dos fatos reais através dos veículos midiáticos e no pouco contato que eles têm com a rua. Quando estão fora do ambiente caseiro, encontram-se em reuniões com produtores locais que visam ao lucro e à exploração da imagem alheia.

Logo ao chegar a Los Angeles, guiada por um amigo, Shirley Clarke percorre de carro, as ruas da cidade californiana.  No automóvel, ela conta como surgiu o convite para realizar um filme nos moldes hollywoodianos, que um produtor fez o convite e ela achou curioso uma cineasta underground fazer um filme sobre Hollywood. “Seria fabuloso”, completa a cineasta. “Eu tenho grande dificuldade de lidar com produtores em Nova York, não tenho certeza se vou conseguir, mas eles pagam. Vamos ver o que acontece agora. Engraçado, não gosto do sol em Nova York, mas gosto aqui.” O amigo corrobora: “Bom, não sei o que você vai achar, mas penso que vai adorar.” Ele ainda completa: “Agora você sabe o porquê deles terem vindo fazer filmes na Califórnia. É por conta da luz.” O veículo segue seu passeio pela paisagem californiana repleta de sol e luz, ao som de uma música alegre e tranquila. A voz do amigo de Shirley surge novamente na banda sonora: “Bom, há rumores de que os índios nunca se estabeleceram em L.A. porque havia vibrações erradas por aqui. E ficaram os espanhóis, que não tinham medo de nada, e assim fizeram uma cidade, numa terra de ninguém.” Ele ainda conta que há uma lenda de que um dia a cidade toda será tomada pelas águas do mar, e nesse dia ele gostaria de estar nas colinas para observar toda a metrópole sendo tomada pela água, inclusive Hollywood. Clarke, em off, apenas ri da anedota.

Nesse pequeno fragmento de diálogo conveniado com as imagens da chegada da cineasta a Los Angeles, chamam atenção algumas marcas que conferem ao filme um retrato forte dos meandros que se estabelecem nas relações capitalistas, produtivas e humanas na “meca do cinema mundial”. Há uma luz que a princípio seria perfeita e que conferiria uma oportunidade a todos que ali quisessem ir para poderem se estabelecer. Clarke acha curioso que alguém tenha interesse que uma cineasta underground como ela seja convidada para realizar filmes nesses moldes. A resposta do amigo revela um estado predatório da cidade, colonizador e violento. As vibrações estranhas sentidas pelos índios se dão especialmente por essa predação e dominação. Outrora pela tomada de terras, no século XX pelo capital. Isso fica ainda mais claro no modo de vida do trio de amantes atores e sua relação com os acontecimentos mundiais e estadunidenses. Por mais que reajam ao que acontece, há sempre uma letargia na ação. Viva, a mulher do trio, recebe uma ligação sobre Andy Warhol, amigo de todos, ter recebido um tiro em Nova York. Sua reação é de consternação e paralisia.

Talvez a cena mais emblemática a respeito disso seja o momento em que Clarke está deitada, solitária, sobre a cama e tem uma crise de criatividade e ameaça tomar alguns comprimidos para dormir. A cineasta-atriz quebra a quarta parede do filme, olha diretamente para a câmera e diz: “Agnès, não sei fazer esse tipo de cena. Acho que você estava errada em me convidar para fazer esse filme. Eu não sou atriz, sou uma cineasta underground que não sabe fazer cinema desse modo como se faz por aqui.”. Shirley se levanta da cama, se direciona ao fora de campo e inicia uma pequena discussão com Varda a respeito do filme. A diretora belga invade o quadro vestindo a camisa que Clarke usava até então e deita-se na cama. Ela diz que tenta entender a colega, mas afirma que precisa terminar o filme, pois os produtores iriam cobrar dela, embora também não sabia como lidar com esse tipo de cinema. Agnès, então, pega o frasco e engole alguns comprimidos. Shirley invade novamente o quadro, fala que Varda tem razão, que é preciso fazer o filme e que tentaria ajudá-la. Elas caminham para detrás da câmera e um leve movimento panorâmico revela os bastidores do acordo. Clarke volta a vestir a camisa da personagem e deita-se na cama. Varda retoma o enquadramento anterior e Shirley repete o que a própria Agnès havia feito em cena.

Nesse momento, há um completo espelhamento entre duas cineastas afeitas acerto de tipo de fazer cinema, de estar em um mundo obnubilado por outras questões que não aquelas que acontecem na realidade. O filme se divide, então, entre aquilo que retrata de um cenário de Hollywood e os acontecimentos de fora, que atravessam o filme através de imagens da televisão ou de arquivo. A realidade esburaca o filme e revela seu modo crítico próprio do cinema moderno, do qual Varda e Clarke fazem parte. A cena descrita anteriormente, construída a partir de sua metalinguagem, mostra as aproximações entre ambas e também a quebra com as estruturas clássicas do cinema. É como se o cinema fosse tomado pela água do mar, como afirma a lenda sobre Los Angeles, e fizesse imergir tudo aquilo que foge das estruturas paralisantes da cidade e do mundo do cinema. Shirley entra em coma por conta das pílulas que tomou, mas depois acorda e retorna a Nova York. O estado letárgico está desperto.

Outro tipo de paralisia também ocorre em Documentira. Como o próprio título infere, há uma desconstrução do que seria um documentário a respeito de uma mãe solteira, roteirista estrangeira, que precisa terminar um trabalho em Los Angeles, enquanto cuida do filho criança e tenta buscar prazer em pequenos casos amorosos que se esvaem como poeira pelas frestas da porta. Cláudia Mesquita e Carla Maia, no texto de apresentação da mostra “A mulher e a câmera”, presente no catálogo do forumdoc.bh 2012, escrevem:

A personagem principal é uma mulher, é verdade, envolvida com o fim de seu casamento e a necessidade de reinventar uma vida, em um país estrangeiro, ao lado do filho pequeno. O filme, entretanto, não pode ser resumido ao redor das desventuras e aventuras de sua personagem, que aliás, não são muitas – procurar uma casa, trabalhar, convencer o filho a dormir na própria cama. Trata-se de um filme que, na esteira do que sugere Laura Mulvey, busca implodir a própria noção de representação ao ressaltar a ficção (ou mentira, expressa no termo menteur) que existe no coração de todo documentário, e vice-versa.[vi]

Mais uma vez, a cineasta se aproxima da personagem. Emilie Cooper, interpretada inclusive pela montadora de Varda em vários filmes, Sabine Mamou, tem suas aproximações e distanciamentos com a diretora. É também um corpo em experimentação com o mundo, com os arredores daquilo que lhe pertence e daquilo que não lhe pertence. Reinventar uma vida é recriar sua própria realidade, é ficcionalizá-la. Ao implodir a noção de representação e ressaltar o gesto de ficção, Varda se permite ensaiar a respeito do mundo que a circunda. Esse gesto se repete em praticamente todos os seus filmes, seja nas ficções do início de carreira ou nos documentários realizados especialmente a partir dos anos 1960 e 1970.

Varda soube como poucas implodir o cinema para dele fazer surgir os prazeres do mundo, suas belezas. Algo que a própria Agnès diz, acerca da pintura de Hédouin, “As catadoras fugindo da tormenta” ao final de Os Catadores e Eu: “Vê-las à luz do dia, e sentir o vento tempestuoso fustigando a tela, foi um verdadeiro prazer.” Sutilezas do mundo, singelas, porém grandes sensações da vida.

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[i] VARDA, Agnès. In: Programme Hiver 2018-2019, Cinematheque Française, Paris, 2018. (Tradução nossa)

[ii] BARTHES, Roland. A câmara clara. São Paulo: Nova Fronteira, 2010.

[iii] ADORNO, Theodor W. O ensaio como forma. In: Notas de Literatura I. São Paulo: Editora 34, 2003, p. 16-17.

[iv] Varda, inclusive, aparece em cena em determinado momento do filme para relatar sua história de vida, a respeito do pai, de como lida com sua identidade grega. Chega a afirmar que nunca estivera na Grécia. A história do pai também é retomada em voz off, intercalada com imagens de estátuas gregas ou monumentos o período clássico.

[v] Outra nomeação de filme que não condiz totalmente com a proposição da obra. O nome está no gênero masculino e no plural, sendo que a personagem principal é apenas uma mulher nesse estado de renegação. Ainda, a tradução mais fidedigna seria “Sem Teto e Fora da Lei”.

[vi] MAIA, Carla; MESQUITA, Cláudia. A mulher e a câmera. Belo Horizonte: Catálogo do forumdoc.bh, 2012, p. 41.

La Pointe Courte (1955), de Agnès Varda

A beleza é uma graça secular[i]

Letícia Badan

Sob a claridade de Sète, na Occitânia, Agnès Varda dirige, aos 25 anos, seu primeiro longa-metragem e afirma, com a estreia, sua autoridade como realizadora, seu ponto de contato com os críticos e cineastas dos Cahiers du Cinéma. La Pointe Courte (1955) reflete o olhar de uma jovem diretora que dizia pouco conhecer o cinema e, no entanto, o sentia de forma intensa.

O filme se encarrega de tecer duas tramas alternadas. Inspirado na estrutura modular do romance “Palmeiras Selvagens” (1939), de William Faulkner, ele se desenvolve entre as narrativas, ecoando os capítulos intercalados que, nas páginas do autor, retratam os conflitos amorosos de um casal e a fuga de dois prisioneiros graças a uma enchente no Mississippi. Como em Faulkner, a água permeia os caminhos centrais de La Pointe Courte. Por meio de sequências que se interpolam, o filme revela aos poucos suas histórias. A primeira, centrada no convívio social, retrata o cotidiano dos pescadores locais, suas famílias, perdas e trabalho. A segunda encara os problemas emocionais e intelectuais de um casal anônimo, Elle (ela, interpretada por Silvia Monfort) e Lui (ele, Philippe Noiret). Através desse jogo antagônico – dos pescadores e do casal – Varda compõe seu filme-ensaio, condensando aspectos do campo privado e social num film a lire.

Casados há quatro anos, o casal decide viajar para Pointe Courte, terra natal do personagem de Noiret, jamais visitada pela esposa. Chegando à cidade, ela confirma sua insatisfação com o relacionamento, exigindo ao marido o divórcio. Por meio do embate estrutural entre as duas narrativas, Varda intercala os debates afetivos com a rotina quase imutável dos habitantes da região. O social público e o afetivo privado são os traços centrais de seu cinema. É de maneira similar, por exemplo, que Varda concebe sua L’ópera-mouffe (1958), curta realizado após uma série de projetos de filmes promocionais de turismo, feitos nos anos 50. Ali, no cerne da rua Mouffetard, em Paris, a beleza celestial de uma silhueta materna é posta ao lado de uma abóbora esventrada por um comerciante. Ambas gestantes de sementes fecundas são interpretadas pela lente de Varda numa ode à fertilidade. Não há drama ou interferência. O rigor visual encontra na plasticidade das formas um verdadeiro elogio à beleza.

Varda não adentra o espaço dos transeuntes da rue Mouffetard como uma estranha. Ela repousa sobre uma cadeira e passa horas no local, a ponto de se tornar elemento constituinte daquele ambiente. De forma semelhante, sua câmera não exibe a Pointe Courte como uma desconhecida vislumbrada pela primeira vez, vagando por entre as novidades da paisagem na busca de um elemento reconhecido. Ela se projeta como uma velha amante, que retorna à terra para repousar o olhar sobre o esplendor radiante da cidade. Varda e sua família refugiaram-se em Sète durante os anos da guerra, e retornavam para o local durante as férias de verão. A Pointe Courte é, portanto, um espaço familiar e sua intenção de narrar a verdade daquele lugar se faz como um retorno a seu próprio passado. Tudo ali se resolve sob o jogo duplo – o tempo premeditado e o estilo documental – característica elementar de sua filmografia. É com os habitantes de La Pointe Courte que Varda divide a autoria de sua obra, mesclando a música local à composição de Pierre Barbaud. As sequências com os pescadores são registros de Varda durante suas pesquisas na região, e suas falas transformam-se em diálogo no filme.

Interessada pela teoria do distanciamento bretchiana, e absorta nos cursos da Sorbonne acerca da imagination de la matière, de Bachelard, Varda encontra no romance de Faulkner uma maneira de trafegar entre as tramas bipartidas numa aproximação precisamente cautelosa de seus personagens. O distanciamento é marcado pela montagem sistemática de Alain Resnais, que sequencia as narrativas e seus enfoques. São como estilhaços lançados ao espectador, o qual se nutre dos dramas contidos nos detalhes. A interrupção distancia nossa aproximação aos eventos, mas não aos personagens.

Esse distanciamento é notado sobretudo nos diálogos do casal. Ela, imersa em um mundo da imaginação, vê-se tomada pelas teias de pensamentos, que pescam no mar da memória os sentimentos do passado. Quase sempre trajada em tons escuros, destaca-se em meio a luminosidade que recobre a cidade. Ele, magnânimo em sua contemplativa racionalização da amada, reflete os tons da rocha sólida e ofuscante que se impõe no solo. A fala interpela-se pela imagem, que divide ambos, sempre ocupados em traduzir seus opostos. Desta forma, Varda estrutura seu mundo de esferas díspares à luz do Quai du Mistral e à sombra das redes de pesca. E ao passo que as duas histórias tendem a se confundir, uma evidente perturbação é posta em jogo. Esse mundo de estranhamentos reflete-se nos signos visuais ali postos, no ferro e na madeira, na água e no vento. Elementos que não se cruzam na disposição das evidências.

 

A estrutura dos trilhos do trem, a plasticidade das vigas de madeira na fábrica de barcos, o tempo reservado aos ruídos da natureza engendram-se como estruturas de seu mundo en plein air.A mise en scène parece confluir universos igualmente distantes das artes, a introspecção silenciosa das paisagens de Wyeth; o tratamento impressionista do sol espelhado na superfície marinha. Mas seu interesse pelas artes plásticas evidencia-se principalmente na obra de Piero della Francesca. Varda argumenta em diversas entrevistas sobre sua predileção pelo artista toscano do Quattrocento.Ela o retraça na escolha de seus intérpretes, Monfort e Noiret, que apresentam traços similares àqueles de suas pinturas. Noiret havia interpretado Alessandro de’ Medici na peça Lorenzaccio, de Alfred de Musset; Monfort nutria um semblante que retomava, aos olhos da cineasta, suas mulheres de rosto arredondado e pescoços alongados. Para além da parecença visual entre os personagens, o filme de Varda nutre-se da qualidade estática que atravessa as composições de Piero della Francesca. Nada parece fugir ao rigor compositivo. Em suas pinturas, um jogo absolutamente controlado prevalece entre a composição calculada, a sobriedade dos gestos e a serenidade plácida no semblante daquelas figuras religiosas. O todo é imerso no completo equilíbrio da matéria. Nenhuma sombra perturba o olhar, nenhum movimento brusco impede a cristalização da atmosfera. De forma semelhante La Pointe Courte condensa tais características na paisagem e nos protagonistas, que tocados pelo sol do mediterrâneo, confirmam uma cadência temporal meticulosa e particular.

Tudo isso compõe a beleza plástica do filme. Ferro e madeira; feminino e masculino; social e particular; cidade e campo; luz e sombra. São esses os embates postos na tela, que compensam e equilibram as forças. O filme reporta a outras obras cinematográficas. Traz à mente a jornada de Rossellini por Nápoles com Viagem à Itália (1954), bem como os mergulhos de Bergman na fragilidade das relações afetivas. La Pointe Courte abarca uma atmosfera de novas intenções para o cinema. Um filme que se funda na razão das formas, na sobriedade dos gestos e na intelectualidade do argumento, e que traduz os elementos da cidade – as águas, o vento, a madeira e o ferro – em estruturas que solidificam seu olhar para o cinema.

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[i] O título desta crítica é uma referência à entrevista concedida por Agnès Varda a Jean-Andre Fieschi e Claude Ollier, parte do número 165 de Cahiers du Cinéma.

Editorial

Assistimos aos filmes de Kira Muratova pela primeira vez no Indie Festival, em 2015. Devido à retrospectiva programada por Aaron Cutler, fomos transportados a um universo cinematográfico estrondoso, que não se assemelhava a nada que já tínhamos visto. Possuindo um enorme rigor formal, a obra da autora ucraniana enseja voos imaginativos insuspeitos, revelando o brilhantismo de uma artista em total controle de seu ofício.

Dito isso, no Brasil, os filmes da cineasta ainda não receberam a atenção que merecem, haja vista a escassez de textos dedicados a analisá-los. Considerando essa imperdoável lacuna, publicamos aqui um dossiê composto por sete críticas e um ensaio, com o intuito de investigar cuidadosamente uma parcela significativa das criações de Muratova. Para tanto, escolhemos longas-metragens realizados em diferentes décadas, desde os mais renomados àqueles que pouca gente teve acesso. Nossa esperança é que a autora passe a repercutir cada vez mais no horizonte cinéfilo de agora em diante. Vida longa à sua obra!

Este volume também traz impressões sobre filmes lançados em circuito comercial ou em streaming nesses últimos meses. Roma (2018), de Alfonso Cuarón, é observado por Filipe Schettini, que faz sua primeira colaboração para a revista. Já Verão (2018), filme russo dirigido por Kirill Serebrennikov, é examinado por Maria Eduarda Gambogi. Além disso, quatro filmes americanos marcam presença neste número: A Balada de Buster Scruggs (2018), dos Irmãos Coen, é analisado com esmero por Odorico Leal; Infiltrado na Klan (2018), de Spike Lee, desperta questões sociais percebidas por Leandro Afonso; Primeiro Homem (2018), de Damien Chazelle, recebe crítica de Daniel Rodriguez; e Halloween (2018), de David Gordon Green, é estudado por Letícia Badan. Finalmente, lúdico e político, o português A Fábrica de Nada (2017) instigou Larissa Muniz a escrever um apaixonado ensaio.

A seção Livres conta com texto sobre A Loucura de Almayer (2011), de Chantal Akerman, também assinado por Larissa, e uma entrevista com Eduardo Souza, documentarista autor de Olhos D’Água – Da Lanterna Mágica ao Cinematographo (2015). Finalmente, Thomas Lopes Whyte oferece uma detalhada cobertura do 51º Festival de Cinema de Brasília, evento que consagrou o filme Temporada (2018), de André Novais Oliveira.

Fábio Feldman e Roberto Cotta

Edição 7

Editorial – por Fábio Feldman e Roberto Cotta

Temáticos

#7. Dossiê Kira Muratova

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Cléo das 5 às 7 (1962), de Agnès Varda

Ao ar, livre

Pedro Veras

Foi no dia 21 de junho de 1961. Será? Quanto ao ano podemos ter certeza. Agnès Varda comemorava 33 anos de idade, 4 curtas, 1 longa-metragem e filmava aquela que se tornaria uma de suas obras mais potentes e duradouras. O abalo que Cléo das 5 às 7 causou na história do cinema moderno fez ressoar ondas que rebatem até este nosso 2020. São 59 anos. E é justamente o tempo um dos eixos mais importantes do filme. Pensar nele é uma das habilidades que parecem ter sido roubadas pelo sistema em que vivemos. Há pressa e o tempo que nos interessa é aquele prático, calculável, em minutos ou horas. Quase material. Uma cultura dominante – e dominadora – se impõe em nossos modos de vida e nos faz perder de vista suas magias e possibilidades. Um tempo enquanto ideia de futuro, abstração, infinitude.

Contudo, há obras de arte que, vez ou outra, despertam para nos lembrar de tal magia. Em Cléo das 5 às 7, Varda coloca o tempo em relação tanto com a vida (pela narrativa), quanto com o próprio cinema (pela forma). Dividida em 13 capítulos, a fita acompanha uma hora e meia do fim de tarde da cantora pop Cléo Victoire (Corinne Marchand), no primeiro dia do verão de 1961. Cléo aguarda ansiosamente pelo resultado de um exame de biópsia – que será liberado às 18h30. É durante essa última hora e meia que ela enfrentará todo tipo de pensamento, reflexão, fantasma ou ilusão a respeito de sua vida e morte. Um prato cheio para uma pensadora das imagens interessada em explorar temas como o empoderamento feminino, os padrões de beleza, a guerra e, sobretudo, a liberdade. Cléo das 5 às 7 instaura uma espécie de limbo entre o aprisionamento (físico, emocional, social e simbólico) e a liberdade mais plena, que (talvez) seja alcançada por uma tomada de consciência. Ambas essas extremidades do limbo se manifestam na personalidade de Cléo, derivando assim outras duas personagens que guiam as metades do filme – “Cléo primeira” e “Cléo segunda”.

As primeiras imagens de Cléo das 5 às 7 não são em preto-e-branco, como todas as demais até o fim do filme, mas bastante coloridas: um plano fechado no qual duas mãos surgem em close embaralhando cartas de tarô sobre uma mesa. Uma voz se manifesta, “Corte senhorita”. Uma nova mão surge no enquadramento e corta o baralho. Mas o “corte” não ocorre apenas na diegese no filme, há o corte da imagem para o plano seguinte, mais aberto, que revela novos objetos sobre a mesa. Corte das cartas, corte das imagens – um dos vários jogos visuais que Varda concebe em tom sarcástico, característico de seu estilo. Cléo das 5 às 7 frustra os procedimentos formais de um cinema tradicional e acomodado – brincando com a continuidade de imagens e sons, por meio de jump-cuts, dessincronizações, quebras da quarta parede etc. A liberdade em Cléo das 5 às 7 permite que o mágico e o místico predominem em vários momentos, como este. As personagens do filme – e seus papéis na vida da protagonista – são todas apresentadas pela cartomante, de forma imaginária, simbolizadas pelas imagens do tarô. É como se o argumento inteiro do filme fosse dado nesta conversa, onde temos início, meio e fim desvelados. Já embebido pelo preto-e-branco, que prevalecerá até o fim, a sessão termina com Madame Irma (Loye Payen) confirmando para uma desesperada Cléo que ela de fato possui câncer.

Começa a sequência de capítulos cronometrados, que acompanham o tempo real das ações internas do filme. Junção do tempo mensurado em minutos com aquele mensurado em sensações. O primeiro capítulo – “Cléo de 17h05 a 17h08” – dura não apenas três minutos na vida da personagem destacada, mas também três minutos no relógio de quem assiste ao filme, efeito garantido pela cuidadosa montagem. Desesperançosa, Cléo se detém por um instante diante de um espelho que faz seu reflexo cair em uma mise-en-abyme, metáfora visual para as confusões mental e emocional da personagem que geram um labirinto, que culminam na sua própria imagem. “Ser feia, eis a morte! Enquanto eu for bela, serei viva, e 10 vezes mais do que os outros” ela diz a si mesma. Essa se torna uma espécie de “epítome” da “Cléo primeira”, infantilizada, guiada pelos padrões sociais, crente na beleza superficial e plástica como verdadeiro antídoto para a morte.

O espelho se torna um motivo recorrente para a “Cléo primeira”, surgindo como metáfora do enclausuramento da cantora e não como mero lembrete de sua vaidade. Não é sua pele, seu cabelo ou o rímel que ela contempla quando observa seu reflexo, mas sua alma atormentada, à qual ela insiste em escapar via futilidades. Em uma cafeteria qualquer, Cléo se encontra com Angèle (Dominique Davray), figura estranha, maternal, que se presta a governanta ou “tutora” de Cléo, mas que na realidade a mantém dentro dos padrões, cumprindo a vigília mais íntima, infiltrando-se na vida domiciliar da cantora.

É a excessiva superstição de Angèle que leva as duas a evitarem um táxi dirigido por um homem – graças à placa do carro que “daria azar” – e a pegarem um táxi conduzido por uma mulher. “É um trabalho duro para uma mulher, não?”, pergunta Angèle, “Mas eu gosto mesmo assim”, responde a taxista, que completa “Medo da noite? Por quê? Não sou do tipo medrosa”. O passeio em uma tarde de Paris a bordo do táxi da motorista é um passeio sob a perspectiva de uma mulher – da diretora Varda, da taxista e das passageiras – que se manifesta pelo espelho (mais uma vez) retrovisor do carro, onde estão refletidos os olhos da taxista, enquanto vemos a cidade através do pára-brisa. A modernidade do cinema de Varda se faz sentir pela dissonância – novo choque para o olhar conformado com os ilusionismos do cinema dominante – entre a boca fechada da taxista refletida no retrovisor e sua voz na banda sonora. O que importa não é a sincronia imagem/som, mas a força do relato ouvido em articulação com a cidade vista.

Nessa sequência, Varda insere um importante comentário político em sintonia com os anseios de sua geração. No rádio do carro, duas notícias parecem reforçar o contraste entre as duas partes do filme, e consequentemente as duas “Cléos”. Na primeira, fala-se do lançamento de um novo shampoo à base de whisky para mulheres norte-americanas, capaz de revitalizar os fios capilares. Em seguida, uma notícia a respeito de novas manifestações de muçulmanos ocorridas na guerra de independência da Argélia, que resultaram em 20 pessoas mortas e 60 feridas. A estação de rádio noticia que o Comandante Georges Robin[1] havia sido condenado a 6 anos de prisão por traição à pátria. Isso representa uma espécie de “vitória anti-colonialista” para aquelas e aqueles que, ideologicamente, aderiram à luta pela independência da Argélia, principalmente à FLN (Frente de Libertação Nacional). Varda faz não apenas um uso político da imagem cinematográfica, mas torna o cinema o próprio meio de comunicação da Revolução, como que “dando notícias” sobre a situação na Argélia (a Guerra acabaria em 1962, um ano após a filmagem de Cléo das 5 às 7). Há ainda uma notícia sobre a importante paralização de fazendeiros e agricultores da região da Bretanha, conhecida como “Revolta dos camponeses de junho de 1961”[2]. Varda faz política pelas imagens e consegue tornar política a matéria-prima do cinema (imagem + som), não apenas noticiando fatos da crônica política francesa, como fazendo-nos imergir em uma crítica que só é possível pela leitura das imagens e dos sons em conjunto. Cinema como veículo.

Em sua casa, um cenário exageradamente decorado com incontáveis relógios – o tempo, sempre ele –, Cléo receberá visitas de duas figuras masculinas importantes em sua vida: seu amante, José (José Luis de Vilallonga), e seu parceiro profissional, o compositor Bob (Michel Legrand, que também assina a trilha musical de Cléo das 5 às 7). O primeiro, um homem mais velho e paternalista, com interesses pela beleza plástica e jovial de Cléo, sua “Cleópatra”, e que procura mantê-la aprisionada a padrões de beleza retrógrados e opressores. “Sua beleza é sua saúde” diz ele à protagonista. O segundo, jovem que dissimula compreender as aflições de sua amiga, mas que, na realidade, não tarda em ofensivamente tachar Cléo de “vaidosa e carente”. O machismo não tem idade, o músico apenas atualiza a insensibilidade do amante. Ainda assim, o filme extrai uma potência de recusa e resistência por parte da cantora, quando, em um dos seus planos mais célebres, Cléo entoa um canto supremo, enquanto encara a câmera. Ali testemunhamos o poder de seu talento. De um plano de conjunto, onde vemos todas as personagens envolvidas na sequência, a câmera se move e aproxima-se de Cléo e, à medida que a música ganha em dramaticidade, a imagem vai se fechando até que o torso e rosto de Cléo preencham todo o enquadramento, sobre um fundo escuro. Na trilha musical passamos a ouvir outros instrumentos que não só o piano diegético, carregando o filme para outra dimensão (a interior, mental, de Cléo?) que foge das amarras lógicas de uma representação naturalista. Uma lágrima nasce e corre em seu rosto, sem cortes. Quanto tempo dura uma canção? Quanto tempo dura um plano cinematográfico? O que delimita o seu início e o seu corte?

O canto parece trazer à tona o espírito inquieto de Cléo. Ela não pode mais esconder sua vida interior, tão abalada pela possibilidade do câncer, da morte. Revoltada, ela se troca por trás de uma cortina preta, que, em determinado plano, cobre por completo a imagem. Num gesto triunfante a cantora “desvela” o enquadramento, abrindo a cortina de supetão e revelando seu novo figurino, completamente preto. Nasce a “Cléo segunda”. O filme é construído para que os contrastes entre as duas faces de Cléo fiquem evidentes dali em diante, não só em sua figura, mas na forma do filme. Varda transpõe essa liberdade que Cléo almeja para as filmagens na rua, posicionando a câmera agora diante da personagem, frontalmente, contrastando com a perspectiva voyeurística, observadora, de antes. A experiência da protagonista muda quando ela agora efetivamente olha para o Outro, encara a vida alheia, anda pelas ruas parisienses e se depara com as várias passantes, cujos rostos agora figuram em vários planos do filme. Em Cléo das 5 às 7 essas figuras são frequentemente capturadas, sobretudo para reforçar o “contato com o mundo externo”. Cléo deixa de ser observada para se tornar observadora, atrás de seus óculos escuros.

Apequenada diante da opressão da vida urbana, ela recorre à amiga, Dorothée (Dorothée Blanck), modelo que posa para escultores em um ateliê de artes. A colega surge como um respiro de liberdade, não se importando em desnudar-se publicamente, afirma sentir-se “feliz, não orgulhosa” com o próprio corpo ao ser questionada pela insegura Cléo. Após mais uma volta de táxi, Cléo vai ao Parque Montsouris para caminhar sozinha e espairecer. É lá onde Cléo conhecerá o intrigante Antoine (Antoine Bourseiller), um soldado em licença que voltará para seu posto na Argélia no dia seguinte. O comentário político de Varda a respeito da Guerra da Argélia vem metamorfoseado na personagem de Antoine. Seu conceito de morte não é aquele, ainda que cruel, mais “confortável”, da morte por doença. Para ele a morte era aquela “morte por nada”, a mais deprimente de todas, comum nas guerras. É um soldado avesso à guerra. O terror externo (guerra, colonialismo) se encontra com o interno de Cléo. A morte é o que os une. Juntos, cantora e soldado rumam até o hospital para saberem o resultado da biópsia, ação que preenche todo o último capítulo do filme – “Cléo e Antoine de 18h15 a 18h30”.

Varda mantém sua crônica da vida banal com uma imagem penetrante. Ao decidirem ir ao hospital para receberem o exame com o resultado em mãos, Antoine e Cléo pegam o ônibus (ao contrário dos sucessivos táxis e caronas de carro que Cléo pegara ao longo do filme). O ônibus é esse microcosmo da cidade, excelente observatório da vida privada (e alheia). Enquanto passageiras e passageiros observam um recém-nascido atravessar a rua dentro de uma incubadora carregada por dois enfermeiros, ouvimos na faixa sonora algumas mulheres figurantes conversando, e uma delas lembra que seu filho esteve dentro de uma por dois meses e tudo que ela pôde fazer era olhá-lo. É o gancho para que Antoine continue a contar mais histórias a Cléo. “Nascimento”. É a demonstração frágil e efêmera do que a vida é diante da morte. A vida é regrada pelo tempo (a duração de Cléo nos lembra) mas a morte, é eterna. A notícia dada pelo médico de que ela de fato está doente, contudo, já não surte os mesmos efeitos apocalípticos do início do filme, Cléo agora encara vida e morte de outra forma, mais livre e pessoal.

Por que “Cléo das 5 às 7”, se paramos de acompanhá-la às 18h30? Porque Varda priva nosso olhar observador, quiçá julgador, dos melhores 30 minutos do dia de Cléo, durante os quais provavelmente ela sairá com Antoine. São dela. Essa privação do olhar rompe com a expectativa gerada já pelo título da fita. A liberdade do filme não se rende às exigências de uma “arte com fim” (em ambos os sentidos) e termina em aberto. E é sobre essa liberdade, da mulher, da artista, da câmera, do tempo, do movimento e do cinema, que Cléo das 5 às 7 consegue abordar de forma tão poderosa. Há por fim a liberdade da morte também, que passa a ser encarada sem idealizações feitas por pessoas que (obviamente) nunca a experimentaram. Ela existe, ponto. Lidemos com ela. Há filmes que não envelhecem nem bem nem mal, simplesmente não envelhecem. O vigor de Cléo das 5 às 7 morrerá apenas no dia em que o cinema também morrer. Talvez, num fim de tarde, por volta das 7, ou nunca.

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[1] Militar ligado ao “Putsch de Argel”, uma tentativa fracassada de militares nacionalistas-extremistas franceses que tentaram derrubar o presidente Charles De Gaulle, que iniciava negociações com a Argélia, por não aceitarem que a França perdesse o controle colonial.

[2] Os agricultores manifestavam contra a qualidade de vida no interior, a estagnação dos baixos preços de produtos agrícolas e o crescente endividamentos no campesinato, além das demandas de produção cada vez maiores por conta do aumento das “cosmópolis” francesas, inversamente proporcional ao número de pessoas trabalhando no campo.

As Duas Faces da Felicidade (1965), de Agnès Varda

Tragédia no paraíso ou o mundo feliz dos homens

João Campos

Eu parti de impressões mínimas, muito tênues, quase nada: de fotos de família.

Em detalhe, vê-se um grupo de pessoas, todos estão em torno de uma mesa,

sob uma árvore, eles levantam suas taças e sorriem olhando para a objetiva da câmera.

Olhando a foto, você se diz: é a felicidade!  Apenas impressão.

Olhando melhor, você é atingido por uma inquietação:

todas essas pessoas, não é possível, há 15 pessoas na foto, velhos, mulheres, crianças,

não é possível que eles tenham sido, todos ao mesmo tempo, felizes…

Ou então, o que é a felicidade, já que eles parecem tão felizes?

A aparência de felicidade é também felicidade.

(Agnès Varda em entrevista concedida a Jean-André Fieschi e Claude Ollier, publicada na revista Cahiers du Cinéma nº 165, de abril de 1965[1]).


Agnès Varda iniciou seu trabalho artístico na fotografia, prática que influenciou bastante sua obra cinematográfica. Seus conhecimentos sobre pintura também encontram expressão em sua filmografia, seja como ponto de partida de uma jornada ensaística (Os Catadores e Eu) ou como referência para a composição plástica da obra (As Duas Faces da Felicidade). Estamos diante de uma artista multifacetada, que se desloca do documentário à ficção, do cinema narrativo ao ensaio audiovisual – muitas vezes criando nos interstícios desses registros. Sua obra é, antes de mais nada, locus de reflexão crítica e experimentação formal – e é nessa chave que pensaremos um de seus filmes mais celebrados, As Duas Faces da Felicidade, de 1965.

Se o leitor atento se dedicar ao exame de críticas e outros textos sobre Varda e sua obra, logo notará algumas caracterizações recorrentes que não nos ajudam a entender a força reflexiva e plástica dos filmes da autora belga. Termos como “fragilidade”, “ingenuidade”, “intimização do registro”, “universo afetivo”, “carinho”, “cuidado” são usados de forma recorrente para caracterizar a cineasta. Somado a estas tristes escolhas para falar do cinema de Varda está o famigerado “olhar feminino”[2] que esta mulher aparentemente ostentaria. Nada mais vago do que essas palavras que, apesar de colaborarem para a criação de um fetiche, não contribuem para a construção de um ponto de vista analítico sobre os filmes da cineasta.

Dito isto, procuro neste texto analisar alguns elementos formais de As Duas Faces da Felicidade para, depois, relacioná-los ao mundo apodrecido em que a obra foi criada. Apresento uma leitura concisa e pessoal de um filme que me espantou – obra que muitas vezes foi lida como um drama visualmente deslumbrante sobre a infidelidade. Certamente é um filme belíssimo, com um cromatismo vivaz e cenas intensamente iluminadas que conferem um ar paradisíaco ao universo construído por Varda. No entanto, minha leitura destaca dois aspectos que dão sentidos sombrios a esta plástica da felicidade: a ironia e a brutalidade do filme – ainda que este efeito brutal seja tecido com sutileza.

A princípio, podemos notar a ligação deste filme com os impressionistas. As cenas em que a família de François e Therese realizam piqueniques no campo e descansam em meio à vegetação nos remete a quadros dessa época. Como disse Varda em entrevista concedida a Yvonne Baby em 1965 para o jornal Le Monde:

Pensei nos impressionistas: em seus quadros, há uma vibração da luz e da cor que me parece corresponder exatamente a uma certa definição da felicidade. Aliás, os pintores desta época adaptaram sua técnica à sua temática e, assim, eles mostraram piqueniques, refeições sobre a relva, domingos que se aproximavam de uma noção de felicidade. Eu utilizei a cor, porque a felicidade não pode ser ilustrada em branco e preto.

No entanto, a autora articula essa imagística do passado de forma completamente irônica, subvertendo a imagem da felicidade erigida nos quadros de pintores como Renoir e Monet, ao fazer interagir essa estética com uma perspectiva crítica do mundo. O primeiro elemento que nos fornece uma pista para essa afirmação é a utilização do cromatismo como recurso expressivo. Para além de um naturalismo simples que pasteuriza as cores em sua tentativa de imitar a natureza em cena, As Duas Faces da Felicidade nos apresenta um movimento de constante variação cromática entre as manchas do arco-íris. Amarelo, vermelho, verde e azul são combinados no cenário, figurino e montagem (com os inúmeros fades). Diferentes tons da mesma cor são combinados em cena, configurando uma composição cromática manifestamente exagerada.

Os quadros impressionistas que retratavam cenas vivamente coloridas em dias ensolarados no campo se transformam, na mise en scène da obra, em cenas em que as cores se tornam recursos para causar estranhamento, o que confere ares surrealistas ao filme. Nós estranhamos a improvável e ilimitada felicidade da família e este processo de distanciamento começa com o excesso de cores. Nesse sentido, Varda deforma a realidade a partir de sua apropriação singular da estética impressionista, nos mostrando uma felicidade aberrante, um pequeno mundo paradisíaco que, no entanto, está fadado à ruína pela ação do homem, o carpinteiro François.

As Duas Faces da Felicidade expõe com sutileza o cinismo dos homens em relação às mulheres. Uma sequência nos permite pensar melhor essa questão. O casal François e Thérèse está conversando em sua pacata moradia. Eles estão no banheiro. O homem se barbeia e sua esposa o pergunta quem ele prefere como mulher. François está lavando seu rosto e, antes de o secar com uma toalha azul, responde: você. Um corte nos conduz subitamente a um primeiro plano de um armário no ambiente de trabalho do carpinteiro. Uma série de imagens de cantoras e atrizes famosas estão coladas na porta do móvel, exibindo seus corpos seminus numa espécie de pequeno atlas de fetiche. São corpos gloriosos, mas objetificados por trabalhadores que, em sua vida cotidiana, sonham em possuí-los: o que provavelmente nunca acontecerá. A porta do armário é aberta por um trabalhador anônimo e a cena é encerrada. A montagem desses dois planos efetua um distanciamento em relação às palavras de François, um homem que, em sua casa, faz juras de amor à esposa e, no trabalho, compartilha a paixão pelas imagens de mulheres impossíveis. Essa inclinação, que nesse momento está apenas sugerida, se concretizará em sua paixão por Émilie.

Podemos dizer que este filme combina alguns procedimentos recorrentes da Nouvelle Vague francesa com uma perspectiva crítico-feminista da sociedade. A profusão de planos-sequência, a movimentação da câmera, os ângulos abertos, as filmagens em locações, a utilização de falsos raccords e a manipulação das cores como na contramão de um naturalismo raso são articulados para descortinar as entranhas da felicidade conjugal heterossexual – pequeno mundo caricatural criado pela autora para, ao final da projeção, ser implodido pela luxúria do homem. Esses recursos são mobilizados para além da narração de uma história sobre a infidelidade masculina, instaurando uma profunda reflexão sobre o mundo corroído (apesar da impressão radiosa de felicidade) pela dominação dos homens, universo em que a vontade masculina atropela a vida das mulheres.

Durante quase toda a projeção somos conduzidos pelos caminhos de uma vida conjugal perfeita – de uma perfeição manifestamente exagerada, como mencionei. A predileção de Agnès Varda por personagens errantes ou outsiders dá espaço para a figuração de um casal perfeitamente estabelecido entre o trabalho e a vida familiar. A trilha sonora parece orquestrar harmoniosamente essa vida alegre no campo. Uma coleção ou inventário de gestos é mostrado na mise en scène de forma fragmentária, descrevendo a vida cotidiana em andamento em planos rápidos em que, para citar dois exemplos, a mulher trabalha em casa em sua máquina de costura e o homem, diante de outra máquina, realiza seu trabalho de carpinteiro. Tudo vai bem. François se apaixona subitamente por Émilie e isso parece não abalar a ordem das coisas – e nem a plasticidade do paraíso.

O romance de François e Émilie conduz o homem a um estado excessivo de regozijo. Observando o estranho êxtase do marido, Thérèse o questiona sobre os motivos dessa afetação exagerada. Num gesto cínico, François repete o que havia dito em cena anterior a Émilie: “felicidade acumulada”. Em sua perspectiva, as duas mulheres se completavam, não para benefício mútuo, mas para servir ao seu prazer. No desenrolar da conversa, François confessa seu amor extra-conjugal e, para o espanto dos espectadores de inclinações mais puritanas, sua esposa termina por aceitar o fato consumado, não sem hesitar. Nada parece abalar a vida paradisíaca desta família.

O ato final da obra produz o efeito que anunciei no início deste ensaio. Varda inscreve uma ruptura trágica na narrativa, nos mostrando as entranhas do mundo paradisíaco tecido no filme – a tragédia se infiltra no paraíso. A confissão de François é realizada num encontro sob a relva, tal qual uma cena impressionista. O casal adormece depois desta conversa aparentemente harmônica. A única pista para o conflito é a hesitação de Thérèse em sua resposta. O marido acorda e percebe que sua mulher desapareceu. Ele sai em sua busca com os filhos nos braços. Nessa perambulação pelo Éden, encontra sua esposa morta. Causa da morte: afogamento. Seria suicídio? Varda prefere deixar a motivação em suspenso, apesar de oferecer pistas para que tiremos nossas conclusões.

Não importa a razão da morte de Thérèse. A brutalidade que anunciei no início do texto se concretiza, como efeito, no final da obra. Depois do enterro de sua esposa, François procura Émilie para a convidar a tomar o lugar de Thérèse. Afinal, no universo construído por Varda, um homem precisa de uma mulher, pois não pode criar as crianças sozinho. Para pontuar o tempo passando de maneira harmoniosa, Varda coloca em cena novamente aquela seriação do cotidiano que mencionei antes, mostrados em planos fugidios, formando uma constelação de gestos triviais da vida do novo casal. A mulher busca as crianças na escola. O casal se beija na cama. Uma mão posiciona os travesseiros. A mulher prepara as crianças para dormir. O despertador é ajustado. A roupa dos infantes é passada a ferro. O homem se barbeia com um sorriso no rosto e depois o vemos trabalhar na carpintaria. Enfim, tomamos conhecimento de um cotidiano tão harmonioso quanto a vida entre François e Thérèse. Os vivos estão felizes.

A cena final é estarrecedora. Vemos a nova família chegar a partir de um travelling para a direita. Eles estão num carro azul, atravessando o bosque em pleno outono. A paisagem é amarelada, as folhas cobrem o chão. François estaciona o carro e eles descem. O casal veste suéteres idênticos em cor mostarda, enquanto as crianças estão de vermelho, como se suas vestimentas se misturassem à paisagem. O cromatismo de seus corpos vibram com a coloração do bosque outonal como se eles estivessem em completa harmonia com o ambiente. A câmera continua em seu movimento em plano médio, nos mostrando a família feliz em sua coreografia dentro do paraíso. Eles estão sorrindo. François toca numa árvore para depois encontrar Émilie. Todos dão as mãos e seguem em caminhada para o fundo do quadro. Ironicamente, a felicidade prevalecerá. A história que será contada aos filhos é uma narrativa de harmonia, na qual os conflitos são varridos para debaixo do tapete. Os caminhos da felicidade são tortuosos mas, ao fim e ao cabo, todos – ou melhor, quase todos – ficarão bem. Este plano final tem a força crítica de desestabilizar o espectador e nos reconduzir a um cotidiano de violências mudas. A cena final concretiza a crítica irônica da obra, colaborando para a construção de uma atenção às relações violentas de um mundo em que os homens impõem seus desejos às mulheres, muitas vezes em detrimento de suas vontades e ideias.

As Duas Faces da Felicidade é um drama irônico sobre o relacionamento num mundo caracterizado pelo machismo. Esta é uma obra que apresenta um realismo deformado pelo uso reflexivo de recursos estéticos, afirmando-se como um dos frutos maduros do cinema moderno. Varda tece com sutileza uma crítica ao mundo masculino em que vivemos, dominado por homens cínicos e pela aparência de uma felicidade que apresenta a imagem da família heterossexual como seu emblema. Essa crítica é tecida pelas mãos hábeis de uma cineasta que sabe pensar através dos detalhes formais de seus filmes. Ao final da projeção, somos reconduzidos brutalmente ao mundo apodrecido que, 50 anos depois do lançamento desta obra-prima, continua a se recriar – apesar das transformações levadas adiante por mulheres como Agnès Varda. Thérèse morreu, mas a vida continua. Tudo vai bem no mundo dos homens.


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[1] Os dois trechos de entrevistas apresentados aqui foram coletados do catálogo da retrospectiva “Agnès Varda: o movimento perpétuo do olhar”, de 2006.

[2] Gostaria de agradecer a Nayla Guerra por sugerir a recorrência deste termo na caracterização da estética de Agnès Varda – e por ter me emprestado uma importante referência para a redação deste texto.

Agnès Varda, da técnica ao estilo: a cinescritora

Giulianna Ronna [1]

A consciência gráfica de uma escrita que traduz forma, natureza e feitio, equivalendo ao gesto que organiza e direciona um pensamento, uma inscrição, se replicada no cinema aproxima-se do termo cinescrita, criado por Agnès Varda para particularizar sua concepção de linguagem cinematográfica. Para a cineasta, ‘escrever é estilo, e no cinema estilo é cinécriture’.

Agnès Varda transitou por diferentes formatos e gêneros, ao longo de mais de meio século de intenso trabalho. Com uma produção contínua e diversa, sua obra é marcada por características muito particulares, através das quais a narrativa é constantemente subvertida a favor da sua escrita fílmica.

O cinema vardiano se legitima na expressividade e autenticidade que emergem da composição dos elementos presentes na imagem. Nada está ali sem finalidade, tudo é escolhido com rigor e precisão, compondo uma geografia interna que dá ritmo ao arranjo. São decisões atentas e estruturadas pela própria cineasta que assina, na grande maioria dos seus filmes, não apenas direção, como também roteiro, narração e montagem.

Seu primeiro filme, La Pointe Courte (1954), foi realizado cinco anos antes do início oficial da nouvelle vague, chegando a ser indicado por alguns autores (FARMER, 2009) como o primeiro filme do movimento, pois, marcado pela ampla liberdade de estilo, o trabalho já demonstrava a forma como a cineasta realizaria e ‘assinaria’ seus filmes, expondo, de antemão, o aspecto autoral tão caro aos manifestos cinematográficos da época.  

Comparado a um romance, o filme ganhou destaque pelas suas marcas literárias. Assumidamente, Varda buscou inspiração na obra “Palmeiras Selvagens” (1939), de William Faulkner, absorvendo a dupla narrativa que se apresenta no livro e aplicando-a no filme.  Ao mostrar a história de um casal (interpretado por Philippe Noiret e Sylvia Monfort) visitando a ilha de Sète e, em paralelo, o cotidiano dos pescadores e moradores locais, Varda já misturava ficção e documentário, algo que se repetiria ao longo de toda sua obra, bem como fragmentos e inspirações autobiográficas: a cineasta viveu em Sète entre 1940 e 1944 em um barco com a família, ao deixarem a Bélgica fugindo da guerra.  

A ideia de um cinema com maior liberdade de estilo, favorecendo uma escrita particular, marcada pela forte presença narrativa, experimental, pessoal e social, refletirá nos trabalhos seguintes da cineasta. Entre 1958 e 1965, Varda realiza alguns curtas documentais como Ô Saisons, ô Châteaux (1957), A Ópera Mouffe (1958)e Du Côté de la Côte (1958),e os longas Cléo das 5 às 7 (1962)  e As Duas Faces da Felicidade (1965), apontados por críticos como obras importantes para a compreensão desse cinema autoral, social e político.

Embora com um conhecimento cinematográfico anterior restrito, se comparado ao padrão de cinefilia dos cineastas da novelle vague, Varda chegou no cinemacom um trânsito significativo pelas artes plásticas, fotografia e literatura, fazendo seus filmes ganharem, rapidamente, o respeito e a aprovação da crítica especializada pela densidade estética que demonstravam.

Exemplos dessa mestiçagem artística aparecem ao longo de sua carreira de variadas formas. Em relação à fotografia, posso citar, como exemplos importantes desse rastro fotográfico, Cinevardaphotos, umatrilogia de filmes realizados a partir de fotografias, composta por Saudações aos Cubanos (1963), um retrato filmado a partir de três mil fotografias de viagens; Ulisses (1982), abordando a memória e o esquecimento a partir da reflexão sobre a imagem fotográfica; e Ydessa, les ours et etc… (2004), sobre uma colecionadora de fotografias amadoras dos séculos XIX e XX. Não podendo deixar de mencionar as fotografias recorrentes como parte da diegese, presentes na galeria e nos cartões postais em Uma Canta, a Outra Não (1977).

Já a pintura é recorrente desde La Pointe Courte, com a escolha da atriz Sylvia Monfort por sua semelhança com as mulheres retratadas pelo pintor italiano Piero della Francesca. Em Cléo das 5 às 7, Varda busca inspiração nas pinturas do alemão Baldung Grien; As Duas Faces da Felicidade (1965) carrega o impressionismo em suas cores; Os Renegados (1985) é comparado à uma pintura do quattrocento (MCGUIRE, 2004).

Em 1967, Varda mudou-se para os Estados Unidos com o então marido Jacques Demy, proporcionando à cineasta o contato com algumas questões políticas e sociais, sobretudo com o universo feminista, a partir de uma visão anglo-saxônica, que convocava um aspecto mais austero e desafiador do que a diretora estava habituada na França (LETORT, 2014).  

Como resultado, os filmes dessa época são marcados por temáticas sociais e feministas, como os documentários que retratam a luta social e política dos ativistas do movimento Panteras Negras. Varda residia na Califórnia quando o líder do grupo Huey P. Newton foi preso, acusado de matar um policial em 28 de outubro de 1967. A cineasta realizou dois trabalhos sobre as manifestações em apoio a ele: Huey (1968), em preto e branco, mostrando a campanha Free Huey, durante o comício organizado em 17 de fevereiro de 1968; e Panteras Negras (1968), colorido, mostrando as atividades do movimento, sempre destacando o papel das mulheres afro-americanas que trabalhavam pelos direitos coletivos nas comunidades oprimidas.

Nos trabalhos sequenciais, Varda passa a abordar frontalmente os direitos das mulheres em questões relacionadas ao sexo, aborto, trabalho e maternidade, como no documentário Resposta das Mulheres: Nosso Corpo, Nosso Sexo (1975), e no longa Uma Canta, a Outra Não (1977). Em decorrência, o engajamento feminista torna-se uma constante no cinema vardiano, algo que, para a cineasta, passa pelo filmer en femme, quando as imagens das mulheres devem ser feitas apenas por mulheres, um “laboratório de uma escrita fílmica no feminino” como sugere Preto (2007, p. 6).

Neste cinema pautado por questões sociais, históricas e políticas, Varda sempre encontrou lugar para referências autobiográficas, como em Documentira (1981), no qual, retornando aos Estados Unidos, deixa transparecer um pouco da sua história pessoal. No filme, uma francesa recém-separada, interpretada por Sabine Mamou, reinicia sua vida com o filho de 8 anos, interpretado pelo próprio filho da cineasta, Mathieu Demy.

Em diálogo com essa proposição, alguns anos depois Varda realiza Sem Teto, Nem Lei, sobre a outsider Mona, interpretada por Sandrine Bonnaire, vivendo os ideais de ‘liberdade’ das décadas anteriores. Com uma crítica sociopolítica e uma ampla reflexão sobre a condição feminista, a cineasta apresenta a personagem em um percurso que vai desestabilizando os costumes, as normas e as regras sociais.

Assim como os trabalhos anteriores, a construção narrativa dos filmes desse período propaga-se por deslocamentos que partem de um eixo inicial e vão se associando a outras camadas, no caso, de cunho social e político. Se antes estas digressões estavam relacionadas às experimentações iniciais, ao filme-ensaio, descobertas de uma cineasta iniciante em plena nouvelle vague, depois disso passam a refletir as características mais robustas e permanentes da sua cinescrita.  

Varda estrutura seus filmes incorporando um fluxo de associações que inicialmente parecem livres, mas estão rigorosamente amarradas ao eixo temático principal. Estes deslocamentos, muitas vezes, partem de elementos variados, convocando novas leituras relacionadas com as pontuações pretendidas, sejam elas sociais, políticas ou pessoais.

Sob a forma de digressões, as narrativas desenvolvem-se em um território heterogêneo, no qual o espectador é levado a transitar por uma justaposição de imagens e textos, desenhos, pinturas e fotografias. Se ficamos livres para buscar novas associações, é por que os filmes, em suas composições, estruturam este percurso pelos deslocamentos que oferecem.

Nos anos seguintes, com Varda ainda separada de Demy, as temáticas dos filmes percorrem questões ainda mais autorreferenciadas. Os filmes O mestre do Kung-Fu (1987) e Jane B. Por Agnès V (1986) compõem um retrato cinematográfico da mulher de 40 anos, independente, solitária, melancólica e produtiva. O primeiro, uma ficção, traz novamente o filho da cineasta no elenco. O segundo é um documentário estruturado em curtas representações e testemunhos da atriz, modelo e cantora Jane Birkin, em diálogo com a própria Varda. 

 Após um longo período afastados, Varda e Demy reatam o casamento no final dos anos 1980, o que vai influenciar diretamente a produção seguinte da cineasta. Demy, já muito doente, inicia uma viagem ao lado da esposa por diversos lugares do seu passado, revisitando importantes paisagens da sua infância. Juntos, constroem um projeto para dar forma cinematográfica à biografia detalhada de Demy em Nantes, Jacquot de Nantes (1991).

Mesmo debilitado pela doença, Demy esteve presente durante todo o  processo, acompanhando as encenações que Varda construía das suas memórias, vindo a falecer duas semanas após o término das filmagens, em 1990. Na sequência, Varda realiza mais dois documentários inteiramente dedicados ao marido, Les Demoiselles ont eu 25 Ans (1992) e O universo de Jacques Demy (1995), homenagens que também aparecem nas instalações artísticas que ela realiza na década seguinte.

Segundo Conway (2015), a experiência do luto e as viagens ao lado do marido nutriram uma nova fase da carreira de Varda, que passa a abordar, em seus trabalhos, as paisagens e seus habitantes – em sua maioria os marginalizados –, ao mesmo tempo em que começa a refletir sobre sua trajetória como fotógrafa, cineasta e artista visual.

É com Os Catadores e Eu (1999) e sua sequência, Les Glaneurs et la Glaneuse… Deux Ans Après (2002), que Varda consolida seu estilo como documentarista comprometida com o social e o político. Combinando sensibilidade, ironia e bom-humor, a cineasta coloca-se na frente das câmeras, trazendo reflexões sobre si mesma, sobre a passagem do tempo, o apagamento e a manutenção da memória.

Para a cineasta (CONWAY, 2015), ao filmar os catadores, na tentativa de retratar o desperdício, acabou encontrando muito de si mesma, muito da ‘catadora de imagens’. Dessa forma, a partir das digressões autobiográficas; da narração que pontua e conduz o espectador; da justaposição de referências visuais, funcionando como vestígios de uma multiplicidade de vozes, Varda atualiza uma das principais características da sua cinescrita: fundir o social e o político com suas próprias experiências e reflexões.

Este compromisso foi sendo construído e elaborado num contínuo ao longo de toda sua carreira e está explicitamente estruturado no documentário autobiográfico As praias de Agnès (2008). O filme, organizado em uma disposição heterogênea e fragmentada, conta a história da cineasta, a partir das imagens dos seus filmes, depoimentos e algumas encenações das suas vivências, por vezes, falando mais sobre o mundo, o político e o social, do que a trajetória pessoal e profissional da realizadora. O mesmo ocorre em seus dois últimos trabalhos, Visages, Villages (2017) e Varda por Agnès (2019).

A longa trajetória de Varda é marcada por uma continuidade e unidade no seu método, com raras rupturas estéticas, como observa Conway (2015). Sua forma de realizar repete-se ao longo de sua carreira, funcionando como uma costura entre todas as fases da cineasta.

Agnés Varda concebeu um cinema provocativo, acionando diferentes pontos de escuta, em um percurso feito de associações e dissociações. Vida e obra estiveram sempre alinhadas, em ressonância com seus processos criativos, compondo uma estilo que favoreceu as digressões e provocou reflexões, dando espaço para a improvisação em uma estrutura rigorosamente preparada, na qual o significado nunca foi o foco principal e sim a imagem, já que em sua cinescrita, por si só, as imagens significam.

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REFERÊNCIAS

CONWAY, Kelley. Agnès Varda. Champaign/IL, Estados Unidos: University of Illinois, 2015.

DeRoo, Rebecca J. Agnes Varda between Film, Photography, and Art. Berkley/CA, Estados Unidos: University of California Press, 2008.

FARMER, Robert. Marker, Resnais, Varda: Remembering the Left Bank Group. Disponível em: <http://sensesofcinema.com/2009/feature-articles/marker-resnais-varda-remembering-the-left-bank-group/&gt; Acesso em: 14/ago./2017.

LETORT, Delphine. Agnès Varda: filming the Black Panthers’s StruggleL’Ordinaire des Amériques [En ligne], 2014 URL: http://journals.openedition.org/orda/1646; Acesso em: 20/ago./2017.

MCGUIRE, Shana. Cinécriture et cinépeinture chez Agnès Varda, 2004. Disponível em: <https://ojs.library.dal.ca/initiales/article/view/5160&gt; Acesso em: 22/jun./2017.

PRETO, António. Elogio Da Curiosidade Laudatio Agnès Varda, 2017. Disponível em: <http://revistas.ulusofona.pt/index.php/ijfma/article/view/5436/3426&gt;. Acesso em: 12/dez./2017.


[1] Mestre em Comunicação pelo PPGCOM/PUCRS (2019). Especialista em Expressão Gráfica pela PUCRS/FAU (2008). Participa do Kinepoliticom (CNPq): Grupo de Pesquisa em Cinema, Audiovisual, Estética, Comunicação e Política.