A voz do dono e o dono da voz
Fábio Feldman
Os dois primeiros planos de O Animal Cordial (2017) apresentam partes de um cenário: primeiro, a fachada de um restaurante; em seguida, seu salão principal, captado através da janela. Imagens se configuram diante de um olhar externo – algo aparenta se manter à espreita, no coração da noite. Adentramos o salão. Lá, uma série de planos detalhe: mãos manipulando notas, copos, facas. Trata-se de um ambiente de comércio, essencialmente funcional. Cozinheiro e auxiliares trabalham na cozinha, clientes aguardam seus pedidos, a garçonete serve, o dono supervisiona. Tensões se manifestam, mas não corrompem a tessitura apolínea que compõe o ambiente. Eis que entram dois assaltantes. Com armas em riste, aterrorizam a todos. Assediam a cliente, proferem impropérios, roubam o caixa do estabelecimento. O elemento de disrupção parece aportar em cena. Contudo, as bravatas dos bandidos precedem um plot twist: em alguns minutos, percebemos que não são eles os verdadeiros monstros. A lógica tradicional do horror é posta em cheque, a ameaça ao universo domado pela ordem civilizatória não vem de fora. O verdadeiro monstro, que sempre esteve dentro da fortificação, se chama Inácio, e ele é o dono.
A partir do momento em que Inácio se entrega a pulsões paranóicas/destrutivas, o filme nega quaisquer possibilidades de variação espacial. Sua trama se circunscreve no interior do restaurante e dele não se desloca. Nesse sentido, O Animal Cordial remete a thrillers como A Floresta Petrificada (1936), de Archie Mayo, e Horas de Desespero (1955), de William Wyler, nos quais enredos se desvelam no interior de espaços fechados, valendo-se de estruturas que, em função da obediência a unidades de tempo e espaço, lembram tragédias.
O filme também dialoga com outras referências fundamentais. Há algo de cronenberguiano nele, em sua aposta na exploração de fisicalidades (como comprova a belíssima cena de sexo, na qual corpos embebidos em sangue vibram tomados por uma espécie de transe ritualístico). Há algo de buñuelesco no modo como as proteções de que se valem os personagens vão sendo depostas à medida que a doença e perversão do dono se ampliam. E há algo de essencialmente tourneuriano na sua consistente recusa em explicitar as curvas do passado e neutralizar manifestações de ambiguidade, situando-se entre a caricatura e a representação naturalista, a explicitude e a sugestão.
Em termos de mise-en-scène, O Animal Cordial é composto, sobretudo, por planos médios e fechados, responsáveis por intensificar o efeito claustrofóbico gerado pela escolha da locação. Por outro lado, as palhetas de cores, sempre pendendo para o vermelho e suas derivações, e a representação constante de elementos corporais (o sangue, a saliva, os cortes, as lágrimas), concedem ao filme uma natureza sensual que o aproxima do universo dos gialli e de certas variantes do exploitation. Uma dialética da contenção e da dispersão atravessa a obra: muito de seu efeito advém do atrito, seja de conteúdos contrastantes, seja de formas e gestos expansivos circunscritos no interior de estruturas e enquadramentos sufocantes.
No que tange à trama, os protagonistas da estória são o dono e sua empregada, a garçonete Sara. Uma aliança improvável é estabelecida entre eles, que, cegados pelas circunstâncias, irrompem contra o microcosmo brasileiro que se materializa nas figuras do cozinheiro Djair (gay, nordestino, pardo, vítima histórica de toda sorte de preconceitos), do casal de burgueses paulistanos, do violento ex-policial e dos marginais que, aos olhos do dono, ousaram profanar o santuário de sua propriedade. Sara se posiciona em território ambivalente. Entre o amor e a cobiça desenfreada, ela nutre, em semelhante medida, paixões, ambições e temores contrastantes. Sua condição, enquanto mulher e proletária, a oprime. Ela quer ser o dono, ter o dono, superar o dono. Quer protegê-lo, destruí-lo, amá-lo. Parece almejar sua voz – seriam o sexo, o assassinato e, quiçá, o canibalismo, vias para tal apropriação?
Inácio, por outro lado, desde a primeira cena que protagoniza, se apresenta como um homem à beira de um ataque de nervos. A frustração (sexual, amorosa, financeira) é o que o define. Apenas hostilidade e rancor expressa contra a esposa, os funcionários, os clientes. Proprietário de um estabelecimento fracassado, ele sente na pele o peso das pressões – e contra elas se salvaguarda usando uma máscara precária. É quando esta se parte que todas as inibições são exorcizadas: ele encarna um devir-animal e, mesmo ferido (literal e metaforicamente), se regozija com o gosto de sangue.
Em certa medida, O Animal Cordial pode ser lido como a tragédia do dono. Sentindo a gradual perda de seus privilégios, ele se vê achacado. Dominado pela hybris, libertado pela violência e impelido rumo ao abismo, ele se considera, ao longo do percurso, invencível. Tendo fracassado na orquestração de sua vida, na manutenção mesma das bases que a sustentam, transfere aos outros a responsabilidade por seus erros e, consequentemente, desenvolve uma nova cena, profere uma nova narrativa, arquiteta sua própria ruína. O dono da voz compõe uma imagem em negativo: antevê a salvação em gargantas degoladas. Eventualmente, é abatido – como um pequeno coelho, um animal indefeso.
Se há um calcanhar de Aquiles no longa de Gabriela Amaral Almeida, este talvez seja sua recusa em correr grandes riscos. Uma certa previsibilidade perpassa as ações e intenções dos personagens e o desenrolar de seus destinos (o desfecho do arco de Djair, por exemplo, não poderia ser mais óbvio). Contudo, trata-se, ainda assim, de um experimento instigante e coerente para com a trajetória de sua autora, sempre interessada em, antropofagicamente, se valer de matrizes de gênero hollywoodianas a fim de pensar o espaço brasileiro. Um slasher político, carpenteriano, fortemente reflexivo, O Animal Cordial abre um flanco inusitado no corpo de nossa produção cinematográfica. Sinaliza, assim, mesmo que de forma algo embrionária, o surgimento de novos capítulos na história do cinema de terror nacional.
Rocinante 