Cícero Pedro Leão
A análise do realismo poético francês geralmente impõe algumas problematizações. Isto porque, apesar da circunscrição histórica clara e temáticas recorrentes, não é tão simples definir elementos estilísticos ou dramatúrgicos que tenham perpassado ou guiado todos os seus filmes – ainda que tenham sido cristalizados, principalmente, através das obras de Carné-Prévert-Gabin. Contudo, há filmes franceses dos anos 1930 que podem ser associados a este momento cinematográfico, mas que se diferem, em alguns aspectos, de obras como Cais das Sombras (1938) e Trágico Amanhecer (1939). Assim, para abordar o realismo poético é importante conhecer as distintas modulações que perpassam os seus filmes, sem homogeneizar todo o período e sem também considerá-lo somente antecessor de movimentos posteriores, como o noir ou neorrealismo italiano. Ao longo da histórica, claramente existiram vários olhares atentos sobre esse período do cinema francês.
Em “Mists of Regret. Culture and Sensibility in Classic French Film”, Dudley Andrew (1995) considera o realismo poético uma optique, termo que, segundo o autor, é o equivalente, no cinema, do termo escritura desenvolvido por Roland Barthes. A optique se refere à forma como o público-alvo de um determinado filme é concebido. Assim, os clássicos do realismo poético variam no estilo e na temática, ainda que abordem, sobretudo, o fatalismo e a classe operária, mas convergem no público prospectado pelos diferentes diretores; este seria caracterizado por um segmento de classe média disposto a apreciar uma narrativa mais pautada por simbolismos e mistérios do que pela linearidade ou concatenação da ação. No mesmo contexto histórico, haviam diferentes concepções de público. Os filmes de entretenimento popular, por exemplo, se direcionavam a um público que almejava principalmente se divertir; já os filmes históricos e de esquerda instruíam os espectadores sobre as relações de opressão na sociedade; e os filmes que adaptavam sucessos do teatro ou traziam grandes atores do teatro fascinavam o público pela presença desses astros, o desenvolvimento da trama e os diálogos inspirados.
Pensando a relação entre ator-personagem e o espaço, Andrew também apresenta interessantes termos, partindo novamente de Barthes. A relação teatral se daria quando o clímax do filme ocorresse na performance do ator, com este comandando a mise-en-scène da obra: a trilogia marselhesa de Marcel Pagnol exemplifica essa dimensão, pois a bela atuação de Raimu é o que move o filme. Já na construção ficcional, o personagem é definido pela relação que ele tem com o ambiente onde vive, de modo que o personagem prevaleça sobre o corpo do ator e não o contrário. Aqui, o público é levado a avaliar a mise-en-scène como um espaço coerente para a ação do personagem. Andrew comenta que essa construção seria presente em filmes realistas, principalmente nos de Renoir, nos quais a relação entre indivíduos de diferentes classes se dá a partir da caracterização social de cada personagem em seus determinados meios. A terceira dimensão é a poética, na qual a relação entre personagem é mais conotativa e simbólica do que racional e denotativa. O encadeamento da trama é amenizado para valorizar a subjetividade dos personagens, que não agem de maneira racional, mas já estão predestinados a um destino trágico. As cenas nesses filmes não são construídas para que a trama avance progressivamente, como ocorre em obras com uma dimensão ficcional, mas para intensificar o sentimento, em crise, dos protagonistas. O público não é levado a entender a racionalidade das ações dos personagens, mas são guiados por uma obsessão fatalista que os colocam em finais ambíguos. Dessa forma, já é possível marcar, grosso modo, uma diferença forte com o cinema americano que, ao contrário, traz personagens que, geralmente, apresentam uma vontade própria, envolta em conflitos bem delineados. Considerando a existência de um público francês que apreciava filmes mais atmosféricos, vários diretores seguiram esse caminho, desenvolvendo diferentes estilos e temáticas.
A tipologia de Andrew não é absoluta. O próprio autor afirma que uma análise sistemática dos filmes franceses dos anos 1930 pode problematizar determinadas categorias – e os seus estudos atentos a alguns filmes evidenciam a modulação dos termos que ele apresenta. Contudo, apesar da limitação das considerações mencionadas, a existência de um público que aprecia se perder em uma atmosfera realmente motivou, principalmente na segunda metade dos anos 1930, a criação dos filmes ligados ao realismo poético. Na prática, talvez fosse difícil determinar quem era, de fato, esse público ou sua camada social exata, mas a crescente popularidade de uma sensibilidade distinta pautou o desenvolvimento dos filmes realistas poéticos. No entanto, os termos de Andrew ainda são importantes para pensar justamente as modulações que o cinema francês da época apresentava, pois o realismo poético nunca foi uma escola, um movimento ou um gênero que os produtores e diretores dos anos 1930 seguiam na prática, à diferença, por exemplo, do western americano. O gesto é mais complexo e nem por isso defeituoso. Indicar a impossibilidade de catalogar totalmente um momento cinematográfico somente assinala a pluralidade do mesmo.
Dito isto, a valorização do aspecto imagético, em detrimento da razão, que Andrew fornece aos filmes realistas poéticos pode ser complexificada. Um filme como Gula de amor (1937), de Jean Grémillon, por exemplo, apresenta majoritariamente uma dimensão ficcional na relação entre os personagens e o espaço onde vivem. A representação do vaidoso Lucien Bourrache (Jean Gabin) como soldado ou trabalhador com o seu ambiente é construída mais por uma dimensão realista do que poética, pois a obra não apresenta neblinas, fotografia contrastante ou composições estilizadas. Contudo, o filme ainda desenvolve um aspecto inusitado que seria presente na optique do realismo poético, mas que se dá principalmente na sua dramaturgia, pois Lucien é justamente uma desconstrução da persona masculina encarnada tantas vezes por Gabin. Sendo mais um sedutor egocêntrico do que um romântico irascível, a potência masculina do personagem é posta em xeque pela forma como ele se humilha para sua amante Madeleine (Mireille Balin). Há uma espécie de troca de papéis, não tanto pela manipulação da mulher – algo recorrente em outros filmes – mas pela busca carente de Lucien. O espaço como ambiente simbólico da angústia aparece somente nos minutos finais do filme, em que, depois de anos, Madeleine espera Lucien na taberna do então ex-militar. Na sua espera, as sombras difusas sobre o corpo de Madeleine sentada em uma cadeira indicam o destino trágico que a aguarda – ela será assassinada em breve. No entanto, ao longo do filme há mais uma contextualização fluída entre os personagens e um mundo natural que existe independente da trama. O uso poético da natureza, em Grémillon, iria alcançar o ápice em Águas Tempestuosas (1941).
Entretanto, não se deve homogeneizar completamente a obra de determinados diretores, principalmente porque o aspecto poético daquele cinema francês não só não é presente em todos os filmes da época[1], nem como em toda a cinematografia de um diretor ligado ao realismo poético. A primeira obra mais atmosférica que teve sucesso de público, por exemplo, foi A Última Cartada (1934), de Jacques Feyder[2]. Contudo, o experiente diretor, no ano seguinte, enveredou para a sátira histórica no ótimo Quermesse Heróica (1935). Outro nome experiente e prolífico da indústria francesa foi Julien Duviver, que lançou 22 filmes nos anos 1930. Destes, Andrew afirma que somente nove seguiam uma optique poética, no sentido de desafiar o espectador. Sobre Julien, a falta de homogeneização não é somente temática, mas também estilística. Ainda que Duviver tenha sido um dos diretores franceses com maior domínio do aparato técnico cinematográfico, um filme como Golgotha (1935), por exemplo, é marcado por planos estáticos e pouca dinamização visual. Andrew ainda afirma que a mise-en-scène dessa obra reproduz imagens sobre o cristianismo que estão no imaginário popular, de modo que o seu público dificilmente é desafiado por meio de uma representação inesperada. Em contrapartida, os exemplos arrojados estilisticamente são recorrentes em outros filmes de Duviver, principalmente no que tange ao uso da câmera, que segue desde movimentos desordenados e frenéticos, como em Maria Chapdelaine (1934) e A Bandeira (1936), até movimentos fluídos, que acompanham longamente o movimento dos atores ou da natureza. Um dos melhores exemplos dessa fluidez é a entrada de Gabin em Camaradas, com a câmera acompanhando, em uma grua, a descida inspirada do ator por três andares de um hotel humilde. A frontalidade do espaço escancara uma espécie de teatralidade, pois indica que uma quarta parede do hotel foi retirada para que o público aprecie o andar de Gabin sem quebrar a unidade do tempo e do espaço.
O clássico de Feyder de 1934 ainda tem semelhanças com outros dois filmes de Duviver: A Bandeira e O demônio da Argélia, já que os três tematizam a vida de homens na África. Mesmo que A Última Cartada seja mais sólida na construção de uma ambiguidade narrativa, os filmes de Duviver também não tratam a África como um espaço de plena aventura. Mesmo no filme de 1937, em que há uma trama policialesca, o fatalismo ainda pesa sobre o protagonista. Pensando nesses filmes, é possível indicar que o realismo poético não representa somente realidades estritamente francesas, mas também pensam o exterior. Contudo, este não é um lugar emocionante, no sentido positivo do termo, mas a projeção de um paraíso inexistente na realidade original dos protagonistas. Obviamente que nem na África a harmonia é encontrada, de modo que o trágico alcança os personagens predestinados em qualquer país do mundo. Além dessa busca por um paraíso perdido ser recorrente no cinema francês da época, a forma como os espaços exteriores se relacionam com a crise dos protagonistas irá ser desenvolvida em várias obras realistas poéticas, inclusive as que não se passam na África.
Neste sentido, vale citar a análise de A Última Cartada feita por Peter G. Christensen (1989), na qual o autor defende como a relação entre ambiente e subjetividade do personagem no filme é uma reformulação de temas franceses desenvolvidos anteriormente. A principal referência pregressa identificada por Christensen é o realismo romântico de Balzac, pois o romancista utilizou convenções melodramáticas e binárias que foram fortemente contextualizados em um espaço circunscrito – geralmente urbano. Em sua leitura, o fatalismo do filme de Feyder e de obras do realismo poético é essencial para a tragédia dos personagens, mas ele só se realiza diante da irracionalidade de um ambiente e do comportamento dos indivíduos. Consequentemente, há um jogo de identificação e distanciamento com o público, pois estes filmes “falam sobre a vida cotidiana em termos de demonstrar o destino, mas também nos oferecem um anti-herói que é maior do que nós. O ambiente nos permite ver o mundo como um lugar em que pouco pode ser mudado. No entanto, a batalha do bem e do mal continua, e o sofrimento pessoal dos personagens é de grande importância”[3] (CHRISTENSEN, 1989, p.16, traduzido). O comentário é coerente com alguns filmes do principal discípulo de Feyder: Marcel Carné.
É lugar comum identificar as obras mais características do realismo poético como sendo as realizadas por Marcel Carné, em parceria com o roteirista Jacques Prévert. Mas vale notar que o diretor fez alguns filmes mais próximos da dimensão ficcional realista, como Jenny (1936), seu primeiro filme, que tem belas imagens em locação, e a comédia Família Exótica (1937). Contudo, Cais das sombras (1938), permanece como o filme que cristalizou o fatalismo do realismo poético na névoa atmosférica que perpassa a fotografia e na passividade do personagem de Gabin. No ano seguinte, Carné-Prévert lançam outro clássico, Trágico Amanhecer (1939), porém com dois recursos narrativos mais ambiciosos: o uso intenso do flashback e a concentração do momento presente em um espaço limitado: um quarto no último andar de uma hospedaria. Nele, o trabalhador François (Jean Gabin), após assassinar um homem no início do filme, relembra o seu passado. O uso do espaço como extensão simbólica é materializado por meio de vários objetos, principalmente porque o flashback de François é acionado a partir das lembranças despertadas pelos objetos em seu quarto. Aqui, vale o comentário de Maureen Turim: “Cada um dos objetos representa no microcosmo [do quarto] essa diferença entre dois estados de existência, um no qual há restrições, mas também sonhos e esperança de mudança, e um no qual é perdida e a morte é inevitável[4]” (1990, p.108, traduzido).
Vale notar que apesar das descrições intensas sobre o fatalismo nos clássicos realistas poéticos, essas obras não se resumem em convenções melodramáticas, pois mesmo que elas sejam essenciais na construção dramaturgica, o desvio do melodrama também é essencial para se alcançar uma poesia que incomode o espectador. Em relação ao desvio no cinema francês, Renoir talvez seja o nome principal, pois ele era avesso a maniqueísmos ou sentimentalismos exacerbados, ainda que isso não exclua a existência de certas idealizações. Mas até em Trágico Amanhecer, a dramaturgia do filme retrabalha o melodrama. Turim nota, por exemplo, que o vilão do filme realmente é um personagem maldoso, mas o herói é mais complexo, pois, para ele derrotar o vilão, é preciso se autodestruir, em um suicídio nada glamouroso. Já a jovem heroína e a amante mais experiente que também é apaixonada por Gabin, não formam forças opostas, mas se ajudam no final. Essas realocações dramatúrgicas são recorrentes no realismo poético. Ainda que a linearidade e a transparência não sejam quebradas radicalmente, existem vários desvios na construção dos personagens que colocam o espectador em um lugar inesperado, pois quebra a sua expectativa sobre como deveria ser o comportamento de alguns indivíduos. Claro que este distanciamento não é total e os roteiros também apresentam fortes elementos melodramáticos, principalmente na construção dos vilões, geralmente representados por homens inescrupulosos ou mulheres manipuladoras.
Estilisticamente, Trágico Amanhecer ainda impressiona pois demonstra a desenvoltura de Carné na filmagem de um espaço bem delimitado; o quarto de Lucien. Na proposta, os arroubos líricos de Prévert são mais moderados e o silêncio ocupa grande parte do filme. A noção de cenas que não movem o filme, mas se fixam na crise do personagem, é pefeita para Trágico Amanhecer, pois, no quarto de Gabin, não há algo de importante acontecendo. O espectador simplesmente vê o personagem andar de um lado para o outro, se deitando ou sentando em algum canto, de modo que a vulnerabilidade ou agressividade do personagem seja perfeitamente materializada na mise-en-scène, com poucos comentários reflexivos sobre estas condições. No quarto, o tempo da representação e da ação parece se unir.
Utilizando o termo de Andrew, a optique do realismo poético abrigou filmes de diferentes estilos e temáticas, mas geralmente inserindo algum tipo de dificuldade ao espectador – a poesia nasceria nesta “imposição”. Visualmente, é interessante pensar como os filmes realistas poéticos alcançam a poesia. Ainda que a subjetividade dos personagens se resvale para o espaço, essa relação não é expressionista, mesmo que esses filmes sejam diretamente influenciados pelo movimento alemão. Contudo, é comum perceber na imagem uma certa poesia, mas que, em alguns momentos, não está completamente delimitada à crise dos protagonistas, dizendo mais sobre um mundo além. Ao conseguir captar, ainda que pontualmente, faíscas deste outro mundo, surge uma possibilidade de poesia que pode atingir o espectador. Não se trata de experimentalismos visuais ou improvisações com os atores. Os filmes do realismo poético não estavam restritos a um nicho específico, à forma das vanguardas, mas buscavam alcançar o público, ainda que fosse um público diferente, sendo necessário o desenvolvimento de filmes narrativos que não rompessem completamente o paradigma dramático.
Contudo, tal representação não exclui a possibilidade de algo mais orgânico aparecer na imagem. Os exemplos são vários. As cenas em locação ou com pessoas comuns indicam facilmente a participação de indivíduos não dominados totalmente pelo cinema; as suas reações e risos saltam aos olhos, como em algumas cenas de A Cadela, A Bandeira, O Demônio da Argélia e outros. A poesia também pode surgir da natureza, que ganha vida na relva ou na água, em movimentos leves ou frenéticos, como nas obras de Vigo e Gŕemillon, que em seus filmes ainda materializava o vento no esvoaçar de cabelos dos personagens. Uma terceira possibilidade de poesia talvez esteja mais ligada a um contexto que é difícil de definir completamente – podendo ser fruto dos ideais socialistas ou do entusiamo de uma indústria em crescimento –, mas que se faz presente: a camaradagem. Em alguns filmes realistas poéticos, há cenas com várias pessoas em uma festa ou em torno de uma mesa. Nos melhores exemplos, é possível perceber uma relação mais orgânica entre os atores em cena, que não estão tanto interpretando uma camaradagem, mas simplesmente gostando de estarem juntos. Em cenas como a abertura do restaurante ou a descoberta do bilhete em Camaradas, de Duvivier, ou o jantar da cooperativa em O Crime do Monsieur Lange, de Renoir, os elementos mais pungentes não surgem a partir da performance dos atores ou de alguma habilidade técnica cinematográfica. O que mais salta aos olhos são os olhares, sorrisos e comentários que várias pessoas trocam entre si. Essas três possibilidades de poesias podem até não serem majoritárias nos filmes do realismo poético, mas a forma como elas adentram as narrativas controladas daquelas obras, criam um fortuito contraste que só soma à ambiguidade inerente desse momento cinematográfico.
O caso Renoir
Citei pouco Renoir até esta parte do texto. Há motivos biográficos para esta amenização. A primeira porque o diretor foi um dos poucos que se aliou às forças de esquerda de seu tempo, diferente de outros cineastas realistas poéticos. Inclusive, a falta de um engajamento partidário deste cinema era criticada por alguns analistas dos anos 1930. Contudo, a posição ideológica de Renoir não incidia tanto sobre os seus filmes. Eles estavam alinhados com um certo humanismo de esquerda, mas que era mais fruto da visão de Renoir do que do forças políticas. De forma geral, ao longo dos anos 1930, o diretor soube se adaptar a diferentes gêneros que estavam em voga, mas geralmente imprimindo uma faceta original às suas apropriações. Mas além deste engajamento, o diretor ainda não gostava do tom atmosférico e psicológico que marcou muitos filmes realistas poéticos – ele até chegou a fazer duras críticas ao Cais das Sombras de Carné. E, de fato, nos seus filmes não é frequente esse pessimismo sombrio.
Mas para além destes aspectos biográficos, Dudley Andrew argumenta que Renoir não seguiu uma optique realista poética. Sobre a relação entre espaço e personagem, o diretor estaria mais na dimensão ficcional realista – na qual o personagem se define a partir do ambiente em que se desenvolve – do que poética – na qual o ambiente se torna uma prolongação da subjetividade do personagem. Outra diferença está na forma como os personagens de Renoir são mais racionais do que os personagens realistas poéticos. Os renoirianos geralmente tomam decisões de maneira própria – como o crime que Lange cometeu. Já os realistas poéticos estão predestinados a cometerem ações trágicas, tendo pouco poder de decisão. Como exceção, os filmes de Renoir que teriam uma sensibilidade realista poética seriam A Noite da Encruzilhada, O Submundo (1936) e A Besta Humana (1938) – que, inclusive, foi realizado após o fracasso de A Marselhesa (1938), com Renoir seguindo um tom fatalista que estava mais popular na época. Bom, como já comentado, a tipologia de Andrew serve mais como um ponto de partida para investigar a pluralidade do cinema francês do que para categorizar um ou outro filme. Neste sentido, o seu texto é salutar. Contudo, sem querer provar se Renoir é isto ou aquilo, algumas problematizações são possíveis.
Em relação à racionalidade dos personagens renoirianos, há uma certa nuance nesta questão. Boudu, Legrand, Lange, Toni, Maréchal e outros não são marcados por um fatalismo obscuro, mas geralmente são pressionados por uma força política ou social, personificada na figura de patrões, carcereiros ou burgueses. Todavia, a distinta pressão não evidencia a livre vontade dos personagens, pois a pressão ainda existe. Os indivíduos renoirianos não são tão empoderados pois eles fazem parte de uma engrenagem social rígida. Utilizando a terminologia apresentada por Renata Pallotini (2013), os filmes do realismo poético e de Renoir apresentam mais personagens-sujeitos do que personagens-objetos, pois se os primeiros são cerceados pela vontade de outros personagens-sujeitos (como ocorre geralmente no cinema americano), os segundos são oprimidos por forças externas às suas vontades. No caso do realismo poético, essa força é mais a força do destino, já em Renoir é mais a força da sociedade, mas nos dois casos há uma pressão que impede a livre vontade.
O exemplo que melhor exprime esta noção é Toni, cujo início e o final utilizam uma recorrência visual (a chegada de imigrantes na França) para indicar o aspecto cíclico da opressão social. Mesmo quando outros filmes de Renoir, como O Crime do Monsieur Lange, A Grande Ilusão ou A Marsellhesa, acentuam determinadas idealizações, elas não excluem a fixidez das diferenças de classes. Ou seja, geralmente o ímpeto libertário ou romântico dos personagens renoirianos não consegue superar completamente as contradições sociais que os afligem. Além dessa construção, as três possibilidades poéticas descritas que a mise-en-scène pode apresentar foram desenvolvidas belamente por Renoir. Concluindo, mesmo que a sua obra esteja distante de alguns filmes de Duviver, Carné e outros, o seu realismo ainda apresenta uma poesia, ou romantismo, que é marcante. A falta de paralelos evidencia o aspecto autoral de sua obra, canonizada posteriormente a partir dos estudos de Bazin, e a versatilidade do cinema francês nos anos 1930.
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Referências Bibliográficas:
ANDREW, Dudley. Mists of Regret: Culture and Sensibility in Classic French Film. Princeton: Princeton University Press, 1995.
CHRISTENSEN, Peter G. Feyder’s Le Grand Jeu and the Idea of Poetic Realism. Disponível em: <https://www.jstor.org/stable/pdf/44077588.pdf?seq=1#metadata_info_tab_contents> Acesso em: setembro. 2018.
PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia: a construção da personagem. São Paulo: Perspectiva, 2013.
TURIM, Maureen. Poetic Realism as psychoanalytical and ideological operation: Marcel Carné’s Le Jour se lève (1939). In: Susan Hayward e Ginette Vincendeau. (Org). French film, texts and contexts: Routledge. 1990.
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[1] Andrew comenta que dos 1275 filmes franceses produzidos na década de 1930, no máximo 100 apresentam o pessimismo sombrio que marcaria o realismo poético.
[2] Como precursores, é possível identificar algumas obras anteriores, mas que não tiveram sucesso de público. São as seguintes: Le petit Elise (1930), de Gŕemillon, A Noite da Encruzilhada (1932), de Renoir, O Atalante (1934), de Vigo, e Jeunesse (1933), de Georges Lacombe.
[3] They speak to day-to-day life in terms of demonstrating the twist fate, but they also offer us an anti-hero who is larger tha we are. The decor allows us to se the world as a place in wich little can be changed. Yet the battle of good and evil still goes on, and the personal suffering of the characters is of a great import.(CHRISTENSEN, 1989, p.16).
[4] Each of the objects represents in microcosm this difference between two states of being, one in which there are restrictions, but also dreams and hope for change, and one in which hope is lost and death is inevitable. (1990, p.108).
Rocinante 