A Loucura de Almayer (2011), de Chantal Akerman

Fragmentos de uma fuga 

Larissa Muniz

No escuro, um olhar duro e impenetrável. Fragmentos azuis, verdes, marrons. O reflexo da luz na água. O barulho de folhas ao vento e o rio correndo, como se tivesse vida própria. Sobretudo, o escuro. Quadro, narrativa e personagens se difundem entre sombras emaranhadas, numa penumbra que, sim, parece falar de uma falta material de luz do ambiente, mas, mais ainda, de uma falta metafísica, porque esse escuro está cravado nos corpos de A Loucura de Almayer (2011).

É difícil definir o cinema de Chantal. Ele caminha por muitos lugares, do feminismo à psicanálise, da desilusão a uma admiração pura pela forma. A imagem, em seu cinema, às vezes assume um caráter voyeurístico, mas sutil, como se o desejo de observar a cena contrariasse a premissa da proibição do voyeur e permitisse que a diretora instalasse seu tripé e sua câmera para filmar calmamente. O enredo pouco importa – antes dele vem a pulsão pela forma, especialmente com uma câmera que se comporta como uma convidada bem-vinda, mas, simultaneamente, forasteira. É assim em Jeanne Dielman (1975), com o olhar esquadrinhador que esmaga a personagem e não influencia sua rotina autômata, observando à distância média, sem aparente julgamento ou intenção de interferência. É assim em Je, Tu, Il, Elle (1974), com a “invasão” de um espaço pessoal que se torna mais íntimo com a narração de sua personagem, mas não deixa de se configurar como uma observação distante, pela fixidez do quadro e pela monotonia da própria voz que narra. Isso também se repete em Toute Une Nuit (1982), um filme de abraços e fugas numa noite qualquer, cuja premissa resulta em uma estrutura de encontros, com uma câmera que, novamente, fixa a ação à distância média, como uma autoproibição de se aproximar mais e capturar uma suposta intimidade com a cena.

Em A Loucura de Almayer, apesar da grande diferença temática em relação a outras obras da diretora, na ambientação e nos corpos das personagens, o princípio é o mesmo. A câmera voyeur, aqui, se movimenta e se aproxima mais, talvez pela dificuldade de capturar esses corpos isolados do resto do mundo, escondidos num pântano, um pedaço de terra de ninguém. O enredo é o clichê da história ocidental: um homem branco em busca de riquezas em terras longínquas – no caso, o Sudeste Asiático. O homem, Almayer, nem pior nem melhor que quaisquer outros brancos europeus, performa seu papel de praxe, cobrando da terra como se ela lhe pertencesse, criando uma filha mestiça, odiando a mulher que o acompanha. Mas, nesse filme, não há triunfo para o homem branco (nem para mais ninguém), e tampouco importa o que ele procura ou porque não consegue encontrar. É mais sobre a jornada irracional da colonização, do imperialismo, do capitalismo. A loucura que devora qualquer possibilidade de paz e empatia e transforma qualquer relação humana em produto podre desse raciocínio doentio.

O interessante da personagem de Almayer é seu profundo desespero, que o torna apático e amargo com tudo ao seu redor. Aparentemente sem nunca ter pisado na Europa e tendo se casado com uma malasiana por riqueza (ou pela ilusão dessa), o homem está numa espécie de jornada que lembra a de K., esperando alcançar o castelo prometido, tão perto, mas tão inatingível. Diferente da personagem de Kafka, no entanto, cuja razão do fracasso nos é desconhecida, Almayer é declaradamente culpado, como o representante de todo um histórico de exploração e obsessão branca, sobre o qual, se não toma consciência, certamente absorve subjetivamente.

Com esse peso, é o homem (e não a mulher, como em Jeanne Dielman e Je, Tu, Il, Elle) que está confinado, preso na arbitrariedade da raça e nas implicações de tal “destino”. Almayer está sempre suado, como se seu corpo repelisse o ambiente que o rodeia, e sua casa está em constante penumbra, com rastros de luz natural que invadem os cômodos úmidos de madeira, evidenciando a diferença de iluminação entre o interior e o exterior. Assim, durante todo o filme, Almayer está ilhado, impossibilitado de se deslocar por falta de recursos e pela eterna expectativa de encontrar o caminho para o ouro. Seu confinamento é por escolha e está presente nos planos como uma recorrente lembrança de decisões ruins, herdadas de toda uma jornada abusiva do imperialismo e do mundo branco, em geral.

Nesse sentido, e na linguagem fragmentada e próxima do cinema de fluxo, A Loucura de Almayer está muito próximo de O Intruso (2004), de Claire Denis, e Zama (2017), de Lucrecia Martel. Os três filmes operam a questão da invasão do homem branco em um universo que não lhe pertence, mas que insiste em explorar, por diferentes motivos – o medo da morte, o desejo de riqueza, a colonização. Há conexões entre eles, principalmente, no vazio inebriante causado pela busca insana, expressada por meio de linguagens fragmentadas construídas num tempo suspenso, fora da cronologia “normal” da história. Esses filmes parecem se basear num mesmo princípio, o da estética da sensação. É como mergulhar num tempo-espaço pendular, no qual as personagens e a narrativa estão sempre oscilando sobre um mesmo ponto. O desfecho, prometido, mas nunca alcançado, é constantemente estendido para mais uma adição do “nada”, que se dissolve e renova a espera insana.

Talvez, por isso, A Loucura de Almayer se inicie pelo final cronológico: um zoom no rosto impassível de Nina, a filha abandonada de Almayer que, anunciada a morte de alguém desconhecido para nós, continua dançando de forma automática, até começar a cantar serenamente. Sabemos, desde o começo, que ela está sozinha. É a cena cujo rosto da mulher se encontra mais bem iluminado, considerando que no restante do filme Nina está sempre esquiva, se movendo pelas sombras, esperando no escuro. O filme absorve o desespero silencioso dela: a casa, o suposto lar, permanece sempre mergulhada na escuridão, e seus habitantes são filmados como sombras que se movem na baixa iluminação que atinge os cômodos; o ambiente exterior, claro durante o dia, é mais forte e mais pulsante que a presença dos corpos humanos.  É como um reflexo de Nina e seu deslocamento duplo (no mundo dos brancos e dos negros) em uma sociedade que não pode abraçá-la – nem mesmo o filme pode apreendê-la. Portanto, se, inicialmente, as primeiras cenas pareciam representar a violência e o abandono, ao final, são ressignificadas pela liberdade: Nina está livre do pai e do homem negro com quem se casou, mas não amava, tendo seguido apenas para fugir do poder branco.

Início e fim são marcados por longos planos fechados nos rostos das personagens. O início, com Nina, é a liberdade por meio da morte e do abandono. O fim, com Almayer, é o desespero mais profundo de uma alma perturbada por todos os erros que possa ou não ter cometido. No final das contas, é Nina a única personagem capaz, de fato, de se emancipar da loucura. Ela escapa pela tangente, possuindo agência por meio do não-pertencimento a lugar nenhum, incluindo no próprio filme, cujas estrutura e narrativa não tentam capturar sua subjetividade. Desse modo, Akerman constrói uma linha de fuga para Nina: se seu distanciamento de qualquer um dos mundos, resultado de uma violência masculina e europeia, a deixou amargurada e vazia, é se livrando de tudo que ela consegue cantar novamente – e, se até o final a mulher era marcada inteiramente por seu trauma pela rejeição dos brancos, torna-se no início a incorporação da possibilidade de escape.