O Mal na tela

Douglas König de Oliveira

Há pouco tempo tivemos contato com um registro paradoxal, em vídeos de produção profissional, editados com ritmo e tomadas variadas, emprestadas diretamente dos mais atraentes veículos audiovisuais do ocidente. Neles vemos homens encapuzados que submetem os cativos à exposição da câmera para depois matá-los de forma brutal, mas com um sentido de forma adequado à publicidade de sua causa. Entre decapitações, explosões em grupo e afogamentos em câmera lenta, ornados com trilha sonora épica e mensagens do grupo Estado Islâmico diagramadas de forma limpa e moderna na tela, observamos um repertório de ações já conhecidos, mas que só tolerávamos antes nas ficções dos nossos filmes comerciais. Aqui, a encenação dessas cenas rende dinheiro aos estúdios e satisfação ao público. Lá, rende dinheiro para financiar o grupo terrorista e motivação para indivíduos deslocados (principalmente jovens, o público alvo de quase tudo), numa materialmente estável sociedade capitalista, se engajarem numa luta metafísica contra os infiéis. As duas expressões utilizam o mesmo material, em que a imagem da morte é a representação base. Uma vez que a imagem cinematográfica tem a vocação de se confundir com nossa percepção de tempo e espaço não mediado pela tela, parece bastante desconfortável admitir que as mortes midiáticas promovidas pelo Estado Islâmico têm uma proximidade muito grande com as representações da morte em uma parte do cinema de horror contemporâneo. Isso pode despertar um sentimento ambivalente sobre como lidamos com essa iconografia.

O Cinema surgiu em um mundo desencantado, onde a dimensão do sobrenatural e do divino foi deixada para trás. O que importava provinha do homem e da técnica. E fruto da técnica, surgiu o olho frio e impessoal do cinematógrafo, que registrava para os irmãos Lumière, na exibição dos seus pioneiros filmes em 1895, apenas a pura realidade e tímidas ficções sobre um cotidiano caseiro. Logo depois, Georges Méliès notará que o vínculo entre o público e o que acontecia na tela era bastante forte para povoá-la de demônios e fantasmas, e ainda assim não promover uma cisão completa com a realidade. Nascia a premissa do cinema de horror, e uma convidada temida em outras situações passou a ser freqüente nos seus registros encantados: a morte,  encarnação mais pertinente do mal.

Algo do prazer do filme de horror vem da segurança de o mal estar aprisionado na tela, de podermos vivenciar e reagir a ele como algo próximo de ocorrer verdadeiramente e ainda  assim sairmos vivos. Das tramas de pactos e assassinatos extraímos um estímulo mediado por este contrato, de que nada do que acontece na tela tem relação com o que viveremos ao sair da sessão, e que tudo se move dentro dos limites da racionalidade que sustenta a civilização. Sacrifícios e maldições só adquirem forma e coerência dentro da ficção, porque o que nos traz a danação na verdade são o acaso, as más opções e o azar, independente de entidades ou destino. Então, mesmo com toda essa contrariedade com o pensamento contemporâneo, por que o cinema de horror parece tão atraente? Que forças atávicas emanam das telas iluminadas por estes registros mecânicos que, individualmente ou em grupos, os homens se reúnem para assistir? Por que muitos destes materiais são intoleráveis na realidade, mas objeto de admiração e possuidores de beleza sensível no registro cinematográfico?

O fator mais importante deste fenômeno é a ilusão de realidade que, estudada desde Munsterberg até mais recentemente por Christian Metz, é a chave do envolvimento emocional com o material fílmico. Sustentado também pela atenção e a memória, o registro cinematográfico é capaz de construir significados diversos para cada espectador, utilizando elementos de sua própria personalidade e vivência para completar o sentido e garantir a impressão de verossimilhança.  Ninguém provavelmente chora por ver um ator representar um personagem morrendo em um filme, mas pela morte do personagem, desprezando que tudo não passa de ficção. Quando o cinema trata da morte, entra em jogo tanto a noção mais ampla de finitude, quanto o potencial destruidor da ação do indivíduo, que é plenamente capaz de ser um agente tão nocivo quanto o pior vilão ou monstro dos filmes, tendo apenas os freios morais e sociais que o impedem de agir assim (ainda que isso não valha para todos, como podemos verificar nos programas policiais de fim de tarde na TV).  Não que o espectador do filme equacione desta forma cada ação dos personagens, mas este potencial latente é um desafio ao seu arbítrio, pois poderia cometer os mesmos assassínios do sonâmbulo de Caligari ou do hoteleiro de Psicose, mas opta por se satisfazer apenas em testemunhá-los na comodidade de expectador, sem conseqüências mais drásticas para atingi-lo. Sem a aura da ficção, a morte tem mais proximidade com o tédio e a estagnação. O cadáver é como um recipiente vazio, e nos perguntamos quem habitava ali antes. Nos filmes, são o resultado final de engenhosas tramas, sem que o acúmulo ou a sucessão de mortes possam nos chocar. Talvez esta barreira seja interessante, onde podemos passear pelo que de pior pode acontecer a alguém e sair leves, ilesos e abastecidos pela forma atraente que o cinema mostra os corpos falidos, as mentes voltadas para a destruição, as entidades que definem mais facilmente a torrente do mal que está difusa quando olhamos o mundo cotidiano.

Também a ordenação operada pela edição do filme é muitas vezes mais coerente do que o conjunto de impressões diuturnamente observados dos fatos e torna tolerável muitos elementos com os quais não conseguiríamos lidar tão facilmente se integrassem a realidade. Tanto um enredo relativo a uma entidade demoníaca que possui uma jovem, quanto a coleção de modalidades de tortura que compõe uma estratégia de vingança de outro personagem, se apóiam na coerência do material filmado e montado. Num processo geralmente involuntário, esta disposição de elementos isenta o expectador do remorso por testemunhar a representação das mortes, neutralizando o choque de sua veracidade e a impotência diante de um fato registrado, que mesmo com a ilusão no cinema de que a imagem é sempre o agora, não lhe dá alternativa de participação ativa. Filmes como Violência Gratuita (1997), de Michael Haneke, questionam essa passividade e apontam o expectador como cúmplice da celebração das barbaridades de um filme. Ao problematizar este julgamento da inocência de assistir o registro ficcional de um ato que condenaria se fosse concreto, Haneke agride o contrato tácito com o espectador dos filmes que mostram um horror encenado. Numa concepção que privilegie a fantasia, a morte e a dor podem ser apenas componentes para mover um drama cinematográfico, e que se encerram com o fim da projeção. Mas, pensando numa cultura cinematográfica baseada na purgação através de cenas de violência, natural ou sobrenatural, características de um gênero como o horror, é coerente a reflexão sobre sua influência na formação de nosso imaginário. No terror fisiológico de Cronenberg, por exemplo, deformações e degenerações têm uma carga poética que sustenta uma espécie de beleza, assim como nas cenas do exorcismo filmadas por Friedkin, com grande apuro visual e plástico. Uma ocasião de violação física por algum instrumento parece ser muito mais caótica e repulsiva que as mostradas em filmes, assim como a agonia da morte geralmente se estende mais do que um diretor se permite mostrar em sua obra, e a fisionomia das vítimas nas mortes reais é de tal forma grotesca e desequilibrada que não seria agradável se registrada com os mesmos recursos de quando é representada. A morte no cinema não corresponde à morte real – e nem deve. Os mortos, demônios, zumbis ou psicopatas são atrações. E como a palavra denota, não devem causar repulsa verdadeira, mas uma relação de tolerância e fruição baseados nesta dimensão apaziguadora que é vocação do cinema, em seu registro do tempo e do espaço praticamente indistinto do qual vivenciamos.

O cinema de horror, em geral, se baseia na ênfase em um aspecto que possa trazer um desconforto controlado e, através dele, paradoxalmente, proporcionar prazer ao entrar em contato com o material audiovisual. Mesmo as pessoas que passam mal ou tapam o rosto nas cenas mais fortes encontram estímulo suficiente para se submeterem a estas cenas, e buscam uma fuga parcial da experiência. E este é outro fator que os filmes do gênero horror têm como diferencial: provocam excitação a partir de cenas com as quais muitas vezes não concordamos, que na verdade nos causam tensão em ver. Essa digressão na nossa bússola moral parece muito atraente, principalmente entre os jovens. Não há nenhum indício de que este expectador vá reproduzir o que vê na tela realmente, ou que consiga lidar de maneira mais fácil com o que já tenha presenciado nas imagens de um filme. A ligação mental com tal tipo de informação tem algo de diabólico, de um trato que nos tira mais do que doa, pois nada do que vemos nos prepara para a verdadeira dor, a doença e a morte. O filme de horror não é um simulador de dificuldades, como seria um equipamento que treina o aviador. É uma instância mágica, que reencanta um trecho de nossa existência, no escuro da sala de cinema, para nos distrair dos males que a cada segundo e sem misericórdia podem nos acometer.