Da gênese à metástase
Roberto Cotta
Em novas eras há de ter aos pés
Os que a adoram agora
(Ezra Pound, “Envoi”)
Os Fins
Uma afirmação falaciosa nos recorre: a de que os filmes norte-americanos de gênero, sobretudo de terror/horror, ainda ocupam um lugar desprestigiado no campo da crítica cinematográfica e da academia[1]. Proferida a torto e direito por cinéfilos diversos e trazida à tona, ironicamente, em textos críticos, pesquisas acadêmicas e catálogos de mostras e festivais, tal assertiva cai num calabouço particular quando percebemos um culto cada vez maior às obras de Carpenter, Romero, Craven, Dante, Hooper, aos primeiros filmes de Ferrara e Cronenberg, ao legado de Whale e Browning, às fitas de baixo orçamento da RKO dirigidas por Tourneur, às produções de Lewton, Corman, Kaufman etc.
Se levarmos em consideração também os western das mais distintas origens, vertentes e ramificações, as screwball comedies realizadas por tantos gênios (Hawks, Lubitsch, Capra, Cukor, Milestone), os musicais da Era de Ouro e quase toda a filmografia hollywoodiana de Hitchcock, teremos em mãos um arcabouço repleto de cânones do cinema de gênero que alcançaram um grau de relevância indissolúvel na história. E, para que essa perpetuação fosse possível, os esforços críticos e os estudos acadêmicos acabaram sendo pontos fundamentais no processo de preservação dessas obras, proporcionando a elas uma vivacidade e uma contribuição inestimáveis na formação de novas gerações de cinéfilos mundo afora.
Ademais, esse enunciado cai de vez por terra à medida que observamos um circuito de distribuição comercial bastante propício à proliferação ainda maior de filmes baseados em histórias em quadrinhos, adaptações de livros de fantasia, remakes de ficções científicas de décadas passadas e seus reboots, sequels, prequels e demais querelas, cada uma delas ganhado um destaque extenso em blogs e sites de resenha crítica pela internet. Para além dos mecanismos de concepção e controle industrial, o que torna definitivamente essa afirmativa uma cruel inverdade é o surgimento, nos últimos anos, de um sem-fim de obras supostamente autorais dotadas de um incomum hibridismo entre gêneros. Ou seja, filmes realizados por cineastas oriundos das mais variadas nacionalidades que têm flertado com os códigos e estruturações essenciais associados ao cinema americano de gênero, embora seus filmes não possuam exatamente as mesmas predileções estilísticas.
Partindo de um conhecimento vasto do universo fantástico ou das matrizes do horror, do suspense, do trash, do sci-fi, do grotesco ou do filme erótico que realizadores como Apichatpong Werasethakul, Lucrecia Martel, Kiyoshi Kurosawa, Juliana Rojas, Marco Dutra, Álex de la Iglesia e Bruce LaBruce, só para ficarmos em alguns exemplos pontuais, têm descortinado um conjunto de filmes permeados por materialidades estéticas inerentes à concepção do filme estadunidense de gênero, ao mesmo tempo em que atravessam suas formas cinematográficas com características particulares originárias das mais largas influências artísticas, culturais e pessoais. Tais obras, cada uma à sua maneira, vêm sendo impulsionadas no cenário internacional de festivais e repercutidas em textos críticos e pesquisas universitárias, desconstruindo de vez essa atribuição obtusa ao filme de gênero, seja qual for sua nacionalidade, que muitos ainda acreditam existir dentro da academia ou através da crítica especializada.
No que diz respeito aos filmes norte-americanos de gênero, eles atualmente se encontram bem longe das bordas nas agendas de discussão cinematográficas. Ao contrário disso até, podem ser considerados como uma espécie de epicentro ou, ao menos, como uma das terminações nervosas mais estimulantes para as reflexões contemporâneas no cinema, influenciando novas plateias e contribuindo diretamente com o processo de formação de repertório delas. No entanto, a defesa de um discurso de permanência à revelia dos faróis fortalece a aura de mistério e fascínio que envolve essa possível localização subterrânea (vale lembrar que a história do cinema nos dá indícios de que culto à obra é potencializado quando as trevas do mais puro desconhecimento são, enfim, iluminadas pela luz da cinefilia).
Portanto, não é à toa que alguns dos filmes americanos mais fervilhados pelas pautas no circuito comercial do ano retrasado pra cá são longas-metragens situados à beira do abismo dos gêneros, especialmente do terror: Corrente do Mal (2014), de David Robert Mitchell, A Visita (2015), de M. Night Shyamalan, A Bruxa (2015), de Robert Eggers, e Rua Cloverfield, 10 (2016), de Dan Trachtenberg. Todos esses filmes, perfurados por uma estratégia de distribuição que muito mais esconde que os mostra, têm despertado a atenção de um público ávido por experimentar formas intensificadas de reconfiguração estética e narrativa. E o impacto provocado por essas experiências fez germinar a percepção de que essas obras propõem – ou disfarçam – determinados afastamentos em relação às suas matrizes tradicionais (códigos, arquétipos, arcos dramáticos, pontos de virada, clichês etc.) e se utilizam de ferramentas capazes de desafiar as categorizações e os chavões historicamente estabelecidos.
É óbvio que não há nada mais banal no cinema contemporâneo do que a vontade de se fazer original utilizando as escoras da tradição. Entretanto, até certa medida, algumas escolhas nos fazem crer nessas possibilidades de distanciamento em relação às heranças deixadas pelos cânones, sobretudo quando consideramos que Corrente do Mal (2014) se apropria dos espaços arruinados de Detroit para construir um abrigo insólito para jovens impotentes enfrentarem a iminência da morte; quando A Visita (2015) costura os desalinhos entre o humor e o horror, o amadorismo e o virtuosismo, a juventude e a maturidade, conduzindo-os rumo à indivisibilidade das formas, à cristalização dos gestos e à incapacidade bárbara dos assombros; ou quando A Bruxa (2015) faz da luz do dia o momento mais aterrador para o nascimento da tragédia, evidenciando o fracasso determinante do caos face à completa impossibilidade de equilíbrio humano.
Em todos esses casos, flechadas certeiras em direção ao alvo, propostas que se consolidam através de uma articulação estilística singular, mesmo que abram seus porões para os fantasmas que as perseguem (lembremos do mal-estar social entranhado no rosto de cada personagem do filme de Mitchell, de notável raiz carpenteriana; da articulação de situações que mais uma vez convergem num final incontornável na obra de Shyamalan; no jogo de forças entre o apolíneo e o dionisíaco estabelecido por Eggers, matéria que talvez seja o estopim propulsor de todo grande filme de horror já feito na história). Nessa terra fértil, porém, Rua Cloverfield, 10 (2016) submerge como uma verdadeira exceção.
O Princípio
A começar, o filme de Dan Trachtenberg guarda poucas semelhanças com Cloverfield – monstro (Cloverfield, 2008), longa dirigido por Matt Reeves. Embora traga um título quase homônimo, a assinatura de J. J. Abrams como produtor, o marketing viral como ferramenta de promoção e os artifícios narrativos como engrenagens que modelam a planificação das cenas e a montagem, não estamos exatamente diante de uma continuação do enredo anterior. A partir de um agrupamento temático que traz poucos resquícios de cruzamento entre as obras, a ideia é compor uma antologia de filmes que lidam com o colapso de uma sociedade americana engolida pelas novas tecnologias, sem estabelecer necessariamente um ordenamento cronológico.
Contudo, se o filme de 2008 trazia o found footage como um dispositivo oportuno para canalizar a catástrofe, Rua Cloverfield, 10 prefere abusar do terror psicológico para criar contornos ainda mais mirabolantes, quase sempre engessados pelo esquematismo de suas escolhas e pelo desvelar de seus rumos. No longa de 2016, a concepção é de que tudo se formula através da manipulação dos artifícios narrativos e, em função deles, é amarrado um calculado jogo de reflexões e refrações entre objetos de cena, figurinos, espacialidades, personagens e suas trajetórias pregressas. Entender o funcionamento desses artifícios é a chave principal para tentar destravar o jogo e movimentar o tabuleiro. Porém, quase todas as situações construídas esbarram na dificuldade de propor condições de rompimento dessa matemática infrutífera dos cálculos. Em momento algum, qualquer tipo de espaço é concedido para que a composição formal possa sucumbir às fórmulas preestabelecidas ou confrontar suas imposições.
O primeiro movimento artificioso está no título. A Rua Cloverfield, 10 agrega quase todas as ações do filme, mas temos certeza disso apenas quando um carro cruza a estrada e derruba uma placa de sinalização com o endereço descrito. No momento em que tal situação acontece, já não há mais necessidade em se fazer qualquer revelação sobre o assunto, mas a narrativa parece acreditar que toda informação adicional pode fazer borbulhar o caldeirão de teorias conspiratórias que a sacramentam. Em geral, o filme se fundamenta numa retórica que se interessa em esconder tudo aquilo que precisa ser mostrado e em mostrar tudo que poderia ser escondido. Até porque, é através dessa maneira que o espectador poderá ligar todos os pontos e alinhavar um enredo que usa o minimalismo cênico como disfarce articulador de uma série de micro-situações recheadas de signos associativos. Para esses signos, sobra a ingrata missão de gritar pelo nosso foco o tempo inteiro.
A continuidade do artifício se dá quando um acidente de carro forjado acontece. Michelle (Mary Elizabeth Winstead) abandona o apartamento que divide com o namorado Ben (Bradley Cooper, que concede ao filme apenas sua voz), pega seu automóvel e atravessa uma estrada noite adentro. O celular toca insistentemente, ao passo que o veículo continua em movimento. A personagem liga o viva-voz, e ouvimos as súplicas do rapaz pedindo que ela volte pra casa. Logo depois, as notícias do rádio alertam sobre um surto catastrófico de queda de energia tomando conta de algumas cidades da costa sul dos Estados Unidos. O rapaz volta a ligar de modo incessante, e as atenções de Michelle se dissipam do trajeto feito na estrada, concentrando-se no nome de Ben estampado na tela do celular. Um súbito choque entre carros ocorre, deixando a personagem desacordada. Aparecem os créditos iniciais do filme.
Rua Cloverfield, 10 retoma de seu parceiro de antologia o discurso de que as novas tecnologias são incapazes de frear um mal maior, inalcançável, colossal. Através do uso delas são permitidos apenas o registro e a impotência. Rememoremos que no filme de Matt Reeves, com a câmera na mão, um dos personagens é atacado por um monstro enquanto filma o próprio ataque, uma imagem completamente perturbadora. Aqui, a personagem principal é confinada dentro de um bunker depois de ter sido desorientada pelas intervenções sonoras e visuais que aparecem em seu telefone celular. A diferença é que no longa de Reeves o fiasco é mostrado de maneira frontal, pois o personagem usa a câmera como uma arma, única ferramenta possível para tentar enfrentar a monstruosidade do outro, ainda que o fracasso seja imediato. Já na obra dirigida por Trachtenberg, o fracasso nos é imposto pela crença na aparente fragilidade da protagonista, no semblante de dúvida que toma conta da sua face em seus vários momentos de desatenção.
As elipses que constituem esses minutos inicias apresentam as muletas de engenhosidade que suportarão toda a narrativa. Primeiro, as cenas descritas deixam brotar a gênese abusiva que posiciona o poder de dominação masculina e a linha fronteiriça entre a submissão e o sentimento de resistência traçadas para a protagonista. Daí em diante, o que vemos é a corroboração insistente desses papeis. Em cada angulação, movimento de câmera, colocação de spot de luz ou inserção de efeito sonoro, o filme reafirma que Michelle se amedronta, mas deve resistir bravamente ao medo, enquanto o universo masculino se materializa como a manifestação mais absoluta do horror. A personagem feminina acorda em um abrigo subterrâneo construído por Howard (John Goodman), um paranóico veterano da marinha que tenta convencê-la de que o mundo lá fora sofreu um ataque nuclear devastador. Michelle ficará aprisionada nesse lugar claustrofóbico ao lado de Emmett (John Gallagher Jr.), homem mais jovem que Howard, que ratifica a ocorrência da catástrofe no ambiente externo. Assim, os personagens masculinos representarão as finalidades indiscutíveis da crença, já a protagonista se mostrará transtornada pela dúvida e acuada pela condição submissa, buscando a liberdade a qualquer custo.
O tabuleiro do jogo é montado. Howard simboliza a figura paterna esterilizante que ocupa uma das extremidades da mesa e detém o domínio dos sermões e o direito à palavra. Emmett se afigura como um filho mais velho inseguro que assente a tudo aquilo que é dito pelo pai. Michelle, por sua vez, é a filha reprimida e sem voz que tem que obedecer todas as ordens impostas para se manter viva. Quando as peças são movidas por alguma imposição dos artifícios, o caos se instala dentro desse confinamento, dando a ideia de que o mundo exterior é um lugar muito mais seguro que lá. Howard logo parecerá mais perigoso que imaginávamos, Michelle ganhará um combustível ainda maior para querer sair do abrigo e Emmett funcionará como uma espécie de pêndulo dominado pela opulência de Howard e fascinado pela astúcia de Michelle.
Todavia, o filme consegue deixar fenecer as belezas que emergem dessa convivência hermética. Não há sutilezas, respiros ou arestas que possam ser preenchidos pelo olhar do espectador, nem mesmo pela ação dos personagens. Tudo nos é empurrado goela abaixo pela maquinação narrativa, com o propósito de auto-explicar todas as suas escolhas e criar mecanismos imbuídos em apagar as eventuais lacunas deixadas pelos aspectos formais. Se pensarmos na coexistência entre o controle cênico e a imprevisibilidade dos gestos nos filmes de Brian De Palma, teremos aqui seu mais evidente anteparo.
A associação entre signos que se repetem para recompor utilidades torpemente inventivas (tesoura, linha, agulha, revista, extintor, cortina) ou para encaixar pontos narrativos frouxos (tubulação de ar, estante, abajur, fotografia, brinco, camisa estampada, mensagem arranhada num vidro etc.) é a consolidação dessas ferramentas artificiosas que buscam sustentar as espertezas enredadas pelo filme. Pois, estabelece-se que aqui não pode existir organicidade ou utilização óbvia na relação com os utensílios, já que vivemos num mundo dilacerado por uma transformação abrupta. Desse modo, somente os suportes tecnológicos de décadas anteriores, se reconfigurados para uma nova utilidade, podem contribuir para a sobrevivência humana. Isto é, toda vivência ou ação precisa ser emoldurada de maneira forçada para comportar as surpresas que o filme visa propor. Desse jeito, indica-se que é preciso perverter os códigos tradicionais para que a extinção não aconteça. Paradoxalmente, as formas tecnológicas mais recentes são esmagadas pelo princípio de inadequação aos novos tempos.
A ideia de perversão, aliás, é outra recorrência cara ao filme. Durante grande parte da trama, Howard está envolto sob o manto da desconfiança e posto, com razão, em condições propícias para imaginarmos suas depravações. Porém, perversão maior é constituída pela espacialidade proposta pela decupagem do filme em relação aos pés de Michelle. Antes do acidente, não existe qualquer evidência de como eles estão calçados. Depois que ela acorda confinada no bunker, porém, percebemos que seus pés já estão descalços. A narrativa pode nos apontar que Howard teria sido capaz de tirar-lhe os calçados para satisfazer seus fetiches particulares. Mas, se fosse apenas por esse motivo, não existiria a necessidade de mostrar os pés descalços da personagem em mais um punhado de situações registradas em planos próximos ou distanciados, sempre sob a perspectiva do espectador, não pelo olhar subjetivo de Howard.
Em uma produção de decupagem bastante cuidadosa, pode-se inferir que a escolha passa pelo filtro da mais gratuita pulsão escopofílica. Nesse caso, num raro momento em que o gesso dos artifícios narrativos de fato é rompido, o filme resvala em um artifício estético utilizado de maneira enfraquecida, simplesmente apropriado para acentuar os contornos físicos de uma mulher assolada pelos medos e repressões sofridos naquele ambiente. É a metástase definitiva de um filme de gênero (e sobre gênero) repleto de equívocos, amálgama de uma reunião de métodos cinematográficos que querem chamar a atenção para o que eles podem dissimular, nunca para o que eles exatamente são. Não fosse isso, faria algum sentido nos debruçarmos sobre os pés da protagonista, e a eles retornarmos sempre que fôssemos acometidos pelo horror.
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[1] No cenário brasileiro, por exemplo, para rebatermos essa ideia basta conferirmos o robusto dossiê Carpenter publicado pela Contracampo em 2002, o mini-dossiê Craven realizado pela Interlúdio ano passado, o dossiê Romero lançado pelo Tudo Sobre Seu Filme em 2015, os textos sobre a obra de cineastas que mergulham de cabeça nas formas de representação do terror e do medo difundidos em revistas como a própria Contracampo, Cinética, Filmes Polvo, Moviola, Multiplot! e outros espaços virtuais surgidos nas duas últimas décadas (Cinema de Boca em Boca, Olhos Livres, Boca do Inferno, O Dia de Fúria, Cineplayers e Dementia ¹³), bem como os catálogos de mostras dedicadas a Cronenberg, Hitchcock, De Palma, Ferrara etc. Além disso, são facilmente acessíveis a dissertação de Caio Aguilar sobre o corpo humano como manifestação do horror na obra de Cronenberg, a tese de Charles Albuquerque sobre a padronização dos artefatos culturais em filmes de Wes Craven, a pesquisa de Odair José da Silva sobre as metamorfoses corporais no cinema de horror e os estudos de Laura Loguercio Cánepa e Carlos Primati dedicados às manifestações do cinema de gênero no Brasil, mas, por vezes, também interessados em investigar temáticas ligadas ao filme americano de terror. Enfim, a disponibilidade dessa produção textual é evidente e alcançável a qualquer pesquisador que possua condições de acessar à internet.
Rocinante 