Mulher Objeto, Mulher Sujeito

 

Mariana Souto

As imagens de abertura de A Mulher Que Inventou o Amor (1979) e de Karina, Objeto de Prazer (1980), ambos de Jean Garrett, são de noivas. No primeiro, uma série de manequins de vestido branco em meio à escuridão, ao som da marcha nupcial. A cena seguinte se passa em um açougue – “Casa de carnes Nenê” –, onde a protagonista sofre um estupro. Já o segundo filme é inaugurado com um plano aproximado de uma mulher de vestido branco e grinalda dançando. Logo adiante, a câmera se afasta para revelar que se trata de uma performance numa casa de striptease. A noiva se despe, no palco, sob os olhares de vários homens.

De uma imagem à outra, a desconstrução completa da atmosfera do sonho de casamento e dos ideais românticos; é outra a vida que essas mulheres levam. O tema da noiva retorna em alguns momentos dos filmes, como quando o marido de Karina se deita com uma manequim vestida de noiva, logo substituída pela própria Karina, mas essa temática é recorrente sobretudo em A Mulher que Inventou o Amor , costurando-a do início ao fim. Em dado momento do filme, cria-se uma expectativa quando vemos o interior de uma igreja decorada, os convidados à espera, a marcha nupcial anunciando a cerimônia que está prestes a começar. Doralice/Tallulah (Aldine Müller) adentra a igreja sozinha, vestida de amarelo, caminha pelo corredor e se senta em um dos bancos. A música pára. Os noivos são outros. De lá, será convidada pelo pai do noivo, um senhor, para uma noite de sexo. Dele se tornará amante. Na cerimônia de casamento, seu lugar é o de espectadora.

Depois de uma vida de prostituição, de atravessar toda sorte de situações humilhantes, Tallulah (“o nome parece tarântula”, lhe diz uma das personagens) inverte o jogo: é ela quem paga pelo sexo dos homens, é ela quem lhes cobra gemidos, quem os agride, quem os faz chorar. E é César Augusto quem se veste de noiva, enquanto ela traja um colete. Tarântula, a aranha, uma viúva negra, ataca seu par, mancha os cravos de sangue e faz da marcha nupcial uma música de terror. No final do filme, ronda pelas desertas ruas paulistanas em um vestido de noiva vermelho, transformando o filme, que já vinha demonstrando seus ares rodrigueanos, numa verdadeira tragédia.

O modo como o motivo visual da noiva é composto, pelos filmes, em imagens de grande impacto e apelo sexual, no entanto, levanta um questionamento: até que ponto esse imaginário da noiva (coroada pela pureza do branco, romantizada pela ingenuidade, portadora de uma virgindade e a quem se deflora) é uma pressão social, um desejo da mulher ou um fetiche masculino?

É curiosa a repetição do manequim[1] – a mulher de plástico, vulnerável, sem vida e sem vontades, com quem se pode fazer tudo – em ambos os filmes. De algum modo, esse recurso figura a condição de objeto das protagonistas – algo comparável ao que se passa quando Doralice é atacada no açougue. Um plano ressalta sua semelhança, na visão daquele homem, com os pedaços de carne pendurados: ali, misturada a eles, é como se fosse mais um.

Os dois filmes de Garrett trazem uma reviravolta na trama: depois de um acúmulo de abusos, violência física e verbal, as mulheres se vingam e atacam ou matam seus opressores. Após uma vida como objetos do prazer e do sadismo alheio (e de compra, como acontece com Karina duas vezes, vendida pelo pai, perdida numa aposta de pôquer pelo marido), tornam-se sujeitos. No caso de Karina, Objeto do Prazer, essa liberação é contrabalançada com a ideia de punição, visto que tanto a protagonista quanto sua advogada (e logo amante) Sheila se veem na iminência de um julgamento pela morte de Lucas (o rapaz obcecado e perseguidor de Karina, interpretado por Cláudio Cunha, também diretor de filmes da Boca do Lixo). O filme termina com uma imagem das duas, de mãos dadas, diante de um abismo (o que futuramente nos evocaria o final de Thelma e Louise), fechamento tão forte quanto o já comentado de A Mulher que Inventou o Amor .

Se, na trajetória de Karina, os homens são os algozes, responsáveis por sua exploração e sofrimento, nos braços de Sheila ela encontrará a paz e o tratamento digno que nunca teve. As duas embarcam numa bela relação amorosa – filmada, no entanto, com resquícios de uma fetichização masculina. Era frequente nos filmes da Boca a representação das relações sexuais entre duas mulheres menos como um encontro verdadeiro e mais como um mote para o voyeurismo masculino e a satisfação de seu prazer escópico – algo de que Karina se distancia, em partes, mas que não se aparta por completo.

Por mais que Karina/Maria do Carmo e Tallulah/Doralice (a mudança de nomes, demandada pelos homens, contudo é significativa de uma transformação) desenhem um arco dramático de libertação, tornando os filmes exceção naquele contexto histórico, as obras de Jean Garrett ainda são marcadas por traços presentes em outros filmes da Boca: uma extrema sexualização do corpo das mulheres – e apenas delas, ainda que elas participem de relações heterossexuais –, o ponto de vista masculino e um certo prazer, por parte da instância da direção/mise-en-scène com o sofrimento da mulher. Causa incômodo ver os filmes extraírem esse prazer sádico em expor as personagens femininas a todo tipo de situação de violência, seja sexual, física, psicológica, fazendo do estupro uma forma de excitação imagética ou dramatúrgica.

Enfim, por mais que se considere seu contexto histórico, a experiência é muitas vezes nauseante para uma mulher, em 2016, de assistir aos filmes na Boca do Lixo. A ideia primeira desse texto era fazer a crítica da representação feminina em alguns filmes do período, mas dado o indigesto da tarefa, acabei por optar tratar de obras de algum modo surpreendentes, exceções bem-vindas, portadoras de um faísca feminista; embora problemáticas por certo viés, ao menos um pouco mais abertos às possibilidades de igualdade entre gêneros e à afirmação da mulher.

 

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[1]Em Profissão Mulher (Cláudio Cunha, 1982), a figura da boneca desempenha função semelhante.