Onibaba – A Mulher Demônio (1964), de Kaneto Shindo

 

Assombros do tempo, do corpo e da terra

Hannah Serrat

O corpo da mãe que espera o filho voltar da guerra envelhece, ao mesmo tempo, rijo e frágil, enquanto o vento bate vigorosamente nas folhas dos juncos ao redor de sua pequena cabana. Elas balançam, juntas, para um lado e para o outro, mas permanecem em pé firmemente: é preciso resistir aos imperativos da vida e da morte, com a vida e com a morte. De maneira geral, os filmes de Kaneto Shindo, realizados entre os anos 50 e 70, dedicam-se às formas de sobrevivência em um mundo pouco acolhedor, assolado pela guerra.

Em Onibaba – A Mulher Demônio (1964) (ou, como gostaria Jairo Ferreira, em uma crítica de 1970, “a mulher abutre”, para melhor nomear a fita que estreava no Brasil naquele ano com a infeliz alcunha “O Sexo Diabólico”), a mãe (Nobuko Otawa), abandonada pelo filho que vai lutar nas batalhas do Japão Medieval, vive dos corpos dos samurais que ela, com a ajuda da nora (Jitsuko Yoshimura), consegue matar para saquear seus pertences. A mulher-abutre, que se vale da morte para manter-se viva, esforça-se para sobreviver aos mundos dos homens (que nunca acolheu as mulheres), dos bichos (que se valem, sobretudo, de seus instintos) e dos espíritos (que, constantemente, vêm ameaçar e perturbar os vivos). A câmera, por sua vez, parece alternar entre esses mundos, filmando do alto e à distância, como se realizasse pequenos sobrevôos; entre as folhas dos juncos, como se estivesse sempre à espreita de algo; e muito próxima aos corpos dos personagens retratados entre luzes e sombras pela belíssima fotografia em preto e branco.

As músicas que constituem a trilha sonora do filme, compostas junto às batidas fortes e ritmadas dos tambores, associam-se à aparição constante e misteriosa das folhas dos juncos, corroborando para criação de uma atmosfera sombria que contribui para articular a sensação de pavor e receio das personagens (diante do provável abandono, da fome, da morte) à força de desejos e pulsões proibidas (o sexo, a liberdade, a inventividade)… É preciso que o filme entrelace, então, a brutalidade da vida à ingenuidade e à vivacidade juvenil, colocando juntas a velha senhora e sua jovem nora, encampando forças contraditórias, mas não dissociadas.

Pouco depois do começo do filme, Hachi (Kei Satô), um guerreiro desertor que consegue fugir da captura de seus inimigos, chega à cabana das mulheres, trazendo a notícia de que o filho e o marido por quem elas esperavam havia morrido. Ainda desolada e incrédula com a notícia que vem lhe furtar quaisquer esperanças, a senhora logo percebe o interesse de Hachi por sua nora e a adverte para que não se deixe seduzir, receosa de acabar sozinha e sem forças. Apesar de resistir inicialmente às investidas de Hachi, a jovem logo se deixa levar pelas propostas do guerreiro e decide fugir, durante as noites, para encontrá-lo em sua cabana. Certa feita, a senhora acorda e, percebendo a ausência da nora, decide segui-la, descobrindo o envolvimento entre os dois. Ao vê-los juntos, ela foge imediatamente dali com um misto de terror e desejo, e se agarra a uma árvore, como quem quisesse, de fato, trepar. De uma só vez, essa cena reforça o receio da senhora de morrer sozinha, mas também revela o desejo de estar, ela mesma, deitada com o guerreiro, ainda que a juventude já lhe tenha escapado. A câmera a filma agarrando-se ao tronco e, em seguida, com um movimento ascendente, mostra-nos os galhos secos e dilacerados da árvore, traduzindo ali certa impotência da personagem. Seu corpo já calejado pela vida se opõe à leveza da jovem que, a cada noite, corre livre entre as folhas para encontrar seu amante.

Vendo que nada podia fazer para convencer Hachi ou a nora de esquecer o envolvimento entre um e outro, a senhora decide reproduzir uma estória que ela escutou de um sacerdote em Kyoto sobre a existência do inferno e dos demônios que viriam para castigar os adúlteros. “As almas andam com quatro patas, caem no inferno e são torturadas com ferros em brasa”, ela diz à nora que desconsidera a estória, mas titubeia em acreditar. Colocado em perspectiva, o relato moralista sobre os pecadores, utilizado pela senhora para assustar a jovem, acaba por constituir uma crítica ácida à moralidade interessada e egoísta dos homens e mulheres que vêm reprimir corpos e desejos, mas que é aqui também recuperada como instrumento de guerra, fundamental para a sobrevivência da personagem.

A força das mulheres, tão presente na chamada Nova Onda japonesa, habita os filmes de Shindo com vigor fundamental. Se lembrarmos de seus filmes mais conhecidos dessa época, além de Onibaba, Filhos de Hiroshima (1952), A Ilha Nua (1960) e O Gato Preto (1968) são todos filmes em que o protagonismo feminino ganha relevância própria (talvez com relativa exceção de A Ilha Nua, em que Shindo dedica-se de modo geral ao retrato de uma família de agricultores em uma pequena ilha, mas cuja presença feminina protagonizada, como nos demais filmes, por Nobuko Otawa, ganha força considerável). Neles, não basta que as mulheres estejam em cena, ocupando o primeiro plano da imagem. Sobretudo em Onibaba e O Gato Preto, elas aparecem como sujeitos de desejos e de palavras, rompendo radicalmente com um gesto recorrente na história do cinema mundial (e não apenas japonês) em que o modo de aparição e enunciação das mulheres, seja ele subserviente ou mesmo supostamente libertário, ainda vem responder aos desejos dos homens, no interior dos filmes e fora deles. Além disso, há, nesses filmes, um procedimento narrativo recorrente que faz uso de certa circularidade das ações, como a nora que, em Onibaba, vai buscar, dia após dia, água perto da cabana e, noite após noite, vai se deitar com Hachi. O registro de atos repetidos coloca em cena certa inevitabilidade do cotidiano, um sufocamento da vida que Shindo filmou com maestria em A Ilha Nua e que parece incidir, de certa maneira, em seus outros filmes, ainda que haja uma passagem em seu trabalho de uma inicial abordagem social e coletiva para uma atenção mais voltada ao âmbito da vida individual de suas personagens.

A Ilha Nua é um filme sem falas sobre uma família pequena, composta por pai, mãe e dois filhos, que precisam plantar todos os anos em uma pequena ilha para sobreviver, buscando água, todos os dias, em um riacho longe de casa para molhar a plantação, levando e buscando os filhos de barco à escola na cidade, subindo e descendo os morros da ilha… Um belíssimo retrato sobre a expropriação incessante da vida pelo trabalho. Antes dele, em Filhos de Hiroshima, uma professora de ensino básico visita a cidade pouco depois do bombardeamento na Segunda Guerra Mundial para reencontrar ali seus antigos alunos e companheiros, e depara-se repetidamente com os horrores da guerra, com a miséria daqueles cujos corpos foram condenados pela radiação e com a desgraça das crianças e seus familiares que se esforçam para resistir ao passar dos dias, tomados também pelo trabalho incessante.

Entre um e outro, o desejo de mudança e redenção ainda presente em Filhos de Hiroshima dá lugar à rigidez e ao enfrentamento das personagens na luta contínua pela sobrevivência. Talvez porque o que vem perturbar os filmes, a partir de então, já não seja mais o passado, com as ruínas da guerra, nem o futuro, que já não reserva horizontes possíveis, mas o presente vivido diariamente. Mesmo em O Gato Negro, em que, no Japão Medieval, mãe e nora, também à espera do filho/marido voltar da guerra, após serem brutalmente estupradas e assassinadas, retornam, em espírito, para matar e sugar o sangue de todos os samurais do mundo, o maravilhoso plano de vingança posto em cena é o que acaba por aprisioná-las pela eternidade. Se já não há perspectiva de futuro e o passado não mais as perturba, como escapar à brutalidade do presente?

Sob o impacto dessa questão, relembro o buraco que habita silenciosamente o campo de juncos, em Onibaba, e guarda “a escuridão que existe desde os tempos antigos” (para lembrar as cartelas iniciais do filme que precedem o título). As corridas alegres ou amedrontadas em meio às folhas no entorno da cabana são por ele confrontadas: é preciso saltá-lo para prosseguir o caminho ou deter-se em suas bordas interrompendo a caminhada. Para garantir sua sobrevivência, é preciso que a senhora adentre-o e busque, em meio aos cadáveres, a máscara de um samurai perdido que ela arranca à força para assustar a nora. Esta, por sua vez, reconhecendo na máscara a face do demônio que viria puni-la por seus pecados, acabaria deixando de se envolver com Hachi. Quando a máscara, como uma maldição, acaba por deformar para sempre o rosto da velha senhora e se faz necessário, mais uma vez, saltar sobre a escuridão do mundo, o filme sugere o vigor necessário para enfrentar nossa própria desgraça (como já sugeria Jairo Ferreira, de modo bastante otimista: “é aí que se vai descobrir que o homem [ou a mulher] é dotado de forças para superar sua condição miserável”), mas também, ao nos oferecer, pela primeira vez, a imagem de seu rosto desfigurado, devolve-nos a seu estado de assujeitamento. À necessidade de sobrevivência frente aos horrores e privações da guerra (ou, simplesmente, da vida humana), acercam-se os assombros do mundo – ao mesmo tempo, com seus temores e deslumbramentos.