Douglas König de Oliveira
Toda invenção é um ponto para onde convergem esforços diversos. O surgimento do cinema foi um processo gradual de criação tanto técnica quanto artística, que marcou o século seguinte ao seu surgimento de maneira capital. Porém, os aparatos tecnológicos para seu desenvolvimento já existiam isoladamente antes do que se consagrou chamar de primeiros filmes. O filósofo Gilles Deleuze delimitou a questão assim, em seu livro “A imagem-movimento” (1983):
As condições determinantes do cinema são as seguintes: não apenas a foto, mas a foto instantânea (a fotografia posada pertence a uma outra linhagem); a equidistância dos instantâneos; a transferência dessa equidistância para um suporte que constitui o “filme“ (Edison e Dickson perfuram a película); um mecanismo que puxa as imagens (as garras de Lumière). É neste sentido que o cinema é o sistema que reproduz o movimento em função do instante qualquer, isto é, em função de momentos equidistantes, escolhidos de modo a dar a impressão de continuidade.”
A principal pré-condição para esta busca seria a confecção de uma chapa fotográfica com tempo de exposição compatível ao registro instantâneo. Desde as primeiras fotografias, com Niepce e Daguerre a partir de 1826, muitos criaram soluções físicas e químicas para que imagens fossem registradas em um suporte num menor tempo de exposição. Em 1874, o astrônomo Pierre Jules César Janssen utiliza um revolver fotográfico para registrar sucessivas poses da passagem de Vênus pelo Sol. Já em 1877, Eadweard J. Muybridge consegue registrar o movimento de um cavalo de corrida em uma série de fotos, utilizando um conjunto de câmeras que registrava um fotograma de cada etapa do percurso. A partir de 1882, Étienne-Jules Marey, com seu fuzil cronofotográfico e experimentos em seu laboratório de fisiologia, também deu importantes contribuições ao que seria mais propriamente a elaboração da imagem em movimento.
Estes inventores e pesquisadores, entre tantos que, paralelamente, percorreram o mesmo caminho, sem que seus trabalhos fossem notabilizados, tinham grande interesse na decomposição do movimento. Interessava-lhes a dinâmica de cada gesto ou ação, seu funcionamento detalhado. Não tinham nenhuma pretensão de reproduzir o instante registrado, da re-presença do tempo e espaço cristalizado nas sucessivas fotos. Não era a impressão de realidade o alvo principal de seus esforços.
Sendo assim, para atender a totalidade dos requisitos sugeridos por Deleuze, teríamos que recorrer à geração seguinte de inventores (ao menos aos principais inovadores deste período), começando pela tira de perfuração regular no teatro óptico de Charles-Émile Reynaud em 1888 (ideia que saiu da exibição das animações desenhadas por Reynaud e foi utilizada por todos que trabalhavam com o lastro fotográfico desde então); o quinetoscópio de Thomas Edison, em 1891 (uma volumosa caixa de madeira que apresentava a sequencia de fotos animadas para apenas um expectador individualmente); até a primeira apresentação pública e comercial de um filme por Marx e Emil Skladanowsky na Alemanha, em 1895, e a de Louis e Auguste Lumière, em dezembro do mesmo ano, na França.Esta última, marco oficial do surgimento do cinema, encarna mais adequadamente os requisitos de Deleuze, com sua excelência técnica fruto da incorporação e aperfeiçoamento de todas as ferramentas mecânicas bem sucedidas anteriormente.
Mas entre o primeiro grupo, que utilizava o registro cronofotográfico de maneira instrumental, e o segundo, que investia na questão do registro da realidade cotidiana, e também espetacularizada (como no show de variedades projetado pelos Skladanowsky e por Reynaud a um público pagante), uma figura pouco prestigiada surge como antecipador de muitas concepções do que se chamaria de cinema inaugural, cerca de 6 ou 7 anos antes dos Lumière. Essa figura fulcral era o francês Louis Le Prince, que, residindo sobretudo na Inglaterra, realizou a maior parte de sua breve obra fílmica.
O que distingue o trabalho de Louis Le Prince dos de Marey e Muybridge é a intenção de utilizar a câmera para captar a dinâmica da realidade: não mais as etapas de um movimento ou ação, mas uma parcela de tempo e espaço. Em cenas como a Roundhay Garden Scene (1888) existe um jogo de cena sugerido: o que se vê é realmente uma ocasião de diversão aristocrática nos jardins dos sogros de Le Prince. Em outra cena, Traffic Crossing Leeds Bridge (1888), ainda é mais clara a sugestão de que a câmera não mais tem um objeto fechado, mas que se abre para a realidade que a objetiva apontar, no caso, o fluxo de veículos e pedestres em uma ponte de Leeds. Este incremento da dimensão ontológica da fotografia com uma duração temporal indistinta da realidade, mesmo em registros mais precários como Accordion Player (1888) e Man Walking Around A Corner (1887),se diferencia da atenção às etapas do movimento, que era o objetivo da cronofotografia até então.
Alguns aspectos plásticos das cenas captadas pelas câmeras de Louis Le Prince chamam atenção, dado o acesso que temos a elas hoje. Por algum tempo após estes registros, Le Prince tentou formular um suporte translúcido para a exibição dos filmes baseado em celuloide. As exibições eram feitas até ali com o uso da fonte luminosa de uma lanterna mágica, em que os fotogramas de papel necessitavam de um complexo e frágil arranjo em forma de tira, feito de vidros e fixados com tecidos, de difícil manuseio para exibição. Também trabalhou em um equipamento eficiente de projeção, hoje desaparecido. Mas nenhuma tentativa teve o êxito de suas câmeras, a primeira de 16 lentes, e a segunda com apenas uma. E o que vemos através delas são situações que, anos depois, iriam compor o repertório dos filmes exibidos pelos Lumière – portanto, os antecipando.
Em Roundhay Garden Scene é mostrada uma situação familiar onde figuram os sogros e o filho de Le Prince, além de uma outra convidada. Temas domésticos são habituais nos filmes iniciais dos Lumière, diferentemente dos de Marey e Muybridge, que se passavam, sobretudo, em ambiente de laboratório, com as típicas marcações. A sucessão de tomadas com número maior em menor espaço de tempo (cerca de 12 quadros por segundo) proporcionou uma fluidez que a impressão de realidade característica do cinema exige. Adolphe Le Prince executa um grande arco na cena, saindo da posição frontal para a lateral, e quase fica de costas para a câmera: dinâmica bastante intensa para uma cena curta. Os outros integrantes da cena, Sarah Whitley, Joseph Whitley e Harriet Hartley, compõem a metade direita da tomada, executando movimentos diversos do de Adolphe. A outra metade é quase inteiramente tomada pelo fragmento da frente da casa, com escadaria e janelas, em uma bela composição fotográfica.
O contraste do volume dessa estrutura da casa em perspectiva e das árvores atrás, assim como o não alinhamento das pessoas em relação ao fundo e o movimento em arco principal, dão uma noção de profundidade de cena inédita na cronofotografia de Marey e Muybridge. Tal profundidade chamaria a atenção em tomadas como La Sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895), dos irmãos Lumière. Nem Thomas Edison exploraria esse aspecto nos seus filmes de estúdio, em período anterior aos Lumière. O movimento vigoroso dos elementos humanos é enfatizado na cena, mas alguns detalhes das roupas, como o sobretudo esvoaçante de Joseph Whitley no canto direito, também trazem um dado novo, uma vivacidade que as cenas em laboratório não conseguiam captar. Isso tudo em cerca de dois segundos de duração, onde todos os detalhes são bastante claros e precisos.
Traffic Crossing Leeds Bridge apresenta ainda mais elementos originais: numa tomada em ângulo superior (Plongée), pode-se ver carruagens de transporte de passageiros e cargas, pessoas pela calçada (inclusive crianças) e atravessando a via. Também os postes de iluminação e alguns prédios ao fundo se organizam numa composição em diagonal que faz lembrar L’Arrivée D’un Train En Gare de La Ciotat (1895). Essa tomada demostra mais francamente a capacidade do cinema de transmitir aspectos de uma época, como cultura e costumes. O retrato do intenso fluxo de veículos, assim como a interação das pessoas em meio a eles, e também os trajes e conjunto de elementos humanos, como a provável família que distinguimos no canto inferior direito, é um registro objetivo de uma época, ainda que breve. Por mais que a literatura e a pintura do período retratem tais expedientes, todo este universo está disposto conforme sua aparência e dinâmica na sequencia de quadros que, ao serem colocados, consecutivamente, na cadência da realidade filmada, animam tal fragmento. Como um documento cristalizado de tempo e espaço: matéria-prima do cinema.
Outros dois registros mais modestos são Accordion Player, que exibe o movimento de Adolphe Le Prince tocando acordeão na escadaria dos Whitley – mais um retrato familiar, agora da cadência corporal enquanto executa o instrumento – e Man Walking Around A Corner. Este retrata a breve passagem de uma pessoa por uma esquina, começando de frente para a tomada e terminando de forma lateral. No primeiro existe um vislumbre de um retrato artístico. Ainda que Marey tenha feito séries de filmes anteriores com prestidigitadores, por exemplo, eles serviram como análise de seus movimentos e até como decifradores de seus truques. A tomada de Le Prince não tem tal pretensão. É um retrato simples, com a falta de objetividade pragmática que é desejável para a expressão artística. Já a tomada do homem dobrando a esquina, ainda que precária e, provavelmente, fruto de sua primeira câmera de 16 lentes, assume a dimensão do tempo que o cinema incorpora à fotografia. Aquele indivíduo objetivamente passou pelo espaço registado nos fotogramas, na consecução de instantes que dura a tomada. Roland Barthes diria em “Câmara Clara” (1980) que “toda fotografia é um certificado de presença”. E também que “como o mundo real, o mundo fílmico é sustentado pela presunção de que a experiência continuará constantemente a fluir no mesmo estilo constitutivo”. Desta forma, o homem na esquina de Le Prince pressupõe um antes (de onde vem?) e um depois (qual seu destino?), diferenciando-se dos segmentos representados nas cronofotografias, restritos a seus títulos e objetivos de análise. Este fator é mais um índice que aproxima a obra de Louis Le Prince do que seria a vocação do cinema: registrar, reportar e reconstituir a realidade, mesmo que de forma aberta em relação à necessidade de adequação dos signos a uma instância absoluta de sentido.
Ainda que abortada precocemente por circunstâncias que se tornaram mais discutidas que sua obra, o trabalho de Louis Le Prince constitui uma etapa importante da historia do cinema. Ele materializou o que pioneiros anteriores a ele, como Ducos du Hauron, apenas vislumbraram: foi capaz de aprisionar uma fatia da realidade em um suporte material, para, como diria André Bazin em “Ontologia da Imagem Fotográfica” (1958), “resistir ao tempo e sua degeneração inegociável”. Essa virtude da fotografia, a de embalsamar um instante, foi ampliada pelo cinema em sua dimensão temporal, e teve em Louis Le Prince seus primeiros exemplos distintos e bem sucedidos. Desprezar seu trabalho é correr risco de pular etapas no entendimento de como a expressão cinematográfica foi forjada. Entre o que sonhou e o que realizou efetivamente, Le Prince continua a figurar como um poderoso e obscuro farol.
Rocinante 