Sete Orquídeas Manchadas de Sangue (1972), de Umberto Lenzi

Matar e Morrer Pelo Olhar

Daniel Dalpizzolo

O nome de Umberto Lenzi ainda ecoa com timidez na historiografia do giallo se comparado ao de compatriotas como Mario Bava, Lucio Fulci e Dario Argento. Essa aura de segundo escalão não deixa de refletir a efemeridade com que o diretor atravessou todas as principais fases do cinema popular italiano, não se filiando a nada além da necessidade de permanecer ativo em um sistema de produção extremamente dinâmico e imprevisível – condição que rendeu à sua filmografia uma série de projetos irregulares e impôs obstáculos para a consolidação de uma assinatura estética própria, que fizesse frente ao legado de artistas mais idiossincráticos, como os da ‘Santíssima Trindade’ do cinema fantástico italiano. Entre o início da década de 1960 até meados de 1990, Lenzi superou a incrível marca dos 60 filmes dirigidos (uma média de 2 por ano), embarcando em gêneros distintos, como aventura marítima, capa e espada, peplum, drama de época, espionagem, guerra, faroeste, thriller erótico, poliziesco, horrores de canibal, zumbi, sobrenatural etc, finalmente surfando na onda dos gialli, após o sucesso de O Pássaro das Plumas de Cristal (1970), quando produziria, no breve período da carreira dedicado ao gênero, essa que é uma de suas obras mais belas e pungentes.

Sete Orquídeas Manchadas de Sangue revela em Lenzi uma habilidade notável e, em geral, subestimada, nascida justamente da necessidade de se adequar com tamanha frequência a códigos estéticos e narrativos tão distintos; um rigor com o qual, em breves e preciosos segundos, é capaz de compreender as chaves iconográficas de um gênero e transformá-las em sons e imagens, situações e plots, dotado de um olhar tão depurado que só pode ser obtido com muita virtude ou urgência. Desde o simbólico título, Sete Orquídeas Manchadas de Sangue pode muito bem ser encarado como mais que um giallo clássico, executado com uma consciência impressionante acerca das forças motrizes do gênero, mas, acima de tudo, uma carta de amor ao legado construído pelo movimento até 1972, resguardando em seu verso um manifesto que prenunciaria passos a serem trilhados em seguida por experimentos mais radicais.

Do choque entre essa reverência ao gênero e uma autoconsciência quase crepuscular, Lenzi extrai uma obra que se apresenta ao espectador sem segredos, pois nas primeiras imagens já descortina a essência da própria monstruosidade. Se a partir de A Tortura do Medo (1960), obra-prima maldita de Michael Powell, e Psicose (1960), embrião das principais transgressões estéticas e temáticas do giallo, o olhar do espectador cinematográfico seria perigosamente aproximado ao olhar do pervertido, por vezes confundindo-se um e outro de maneira a embaralhar impressões, sensações, desejos e gozos, Sete Orquídeas Manchadas de Sangue dirige-se a um público já consciente das convenções morais que devem ser abandonadas na antessala do cinema, ciente de que verá suas perversões espelhadas em tela e transformadas na mais alucinante matéria cinematográfica.

É determinante, portanto, que nossa inserção em Sete Orquídeas Manchadas de Sangue não se restrinja ao campo neutro de uma câmera observacional. Pelo contrário: sem aviso prévio, tão logo as luzes se apagam, em poucos segundos somos condicionados a ocupar o assento do automóvel pilotado pelo assassino até seu encontro com a primeira vítima – não somente como peeping tom, mas também imerso nos seus movimentos, com o ponto de vista subjetivo operando como interlocutor para o mergulho do espectador no universo do filme. Mãos aos volantes, carro na estrada, faca afiada ao bolso; isso minutos antes de manchar a superfície polida da lâmina com o vermelho intenso do sangue de uma dama. No tempo de espera até a primeira facada, estaremos com ele: o homem com a luva negra e a arma brilhante em punho, cuja identidade permanecerá escondida junto conosco, no extracampo, assinando o mesmo atestado de culpa.

Lenzi arquiteta uma abertura tão marcante que não seria exagero considerá-la um esboço do que Argento promove em matéria de imersão e subversão do olhar, com intensidade ainda mais vertiginosa e seu inconfundível traço barroco, em obras formalmente transgressoras como Prelúdio Para Matar (1975) e Suspiria (1976), lançadas num momento posterior, no qual o giallo parecia demonstrar esgotamento, até ser reescrito por um gênio. Ainda mais importante, com essa introdução também se evita o risco da não-correspondência: se o espectador pagou por sete orquídeas manchadas de sangue (numa metáfora direta para a aproximação entre desejo e violência promovida pelo gênero), aos 15 minutos de filme, já executou uma delas com os próprios punhos e acompanhou outras cumprirem seu destino das formas mais variadas, ilustrando todo um catálogo de signos do giallo que o filme compreende muito bem.

Dessa compreensão surge também um deslocamento determinante para o restante da obra. A um filme que se propõe experimentar as principais potências imagéticas e sensoriais do gênero logo na largada, o que sobra para o restante do caminho? É aí que outra característica fundamental do giallo entra em cena: a intersecção entre o prazer culposo e o medo. Os movimentos iniciais do assassino deixam uma sobrevivente, e é próximo a ela que permaneceremos no restante da narrativa, acompanhando o whodunit pelo ponto de vista dessa vítima acuada e do mais improvável investigador anônimo, uma dupla que terá em suas mãos a missão de reunir todas as pistas – as falsas, as verdadeiras, as inventadas – para desvendar um mistério que as autoridades ineficientes não conseguem compreender.

Como pano de fundo, surgem em cena resquícios de uma Itália profundamente afetada pela violência dos grandes centros urbanos e a falência de valores que refletem as transformações sociais do período, um horizonte determinante para o crescimento do horror e de seus subgêneros junto ao público durante as décadas de 1960 e 1970. E, sendo o giallo um movimento fundamental para o retrato desta violência no cinema, vale notar ainda que as imagens de Sete Orquídeas Manchadas de Sangue exibem uma brutalidade bastante ousada, com mortes que se consolidam das formas mais variadas e perversas, partindo da habitual facada até chegar à brutalidade de uma furadeira perfurando o torso – num registro da violência que passaria a se tornar cada vez mais audacioso nos anos seguintes.

Lenzi ainda é especialmente habilidoso em registrar e transformar o medo em matéria. Cada cena de espreita ou morte é especialmente impactante pela atenção da câmera à luz e às sombras do cenário, ao rosto e ao movimento das atrizes, e principalmente ao olhar arregalado da vítima segundos antes de morrer ou de um cadáver segundos após perder seus sinais vitais. Uma potência do filme transformada naquela que é, ao meu ver, sua cena mais memorável: o assassinato da artista visual diante da obra na qual a própria desenhava um rosto com dois olhos gigantes, que serão manchados de vermelho pelo assassino segundos antes de assassiná-la. É no encontro entre o olhar da vítima e aqueles olhos vertendo sangue que se dá a morte, numa cena que ilustra habilmente a essência demoníaca do giallo, gênero em que se mata e se morre pelo olhar, e no qual a morte é, enfim, a grande virtude da arte.