Western (2017), de Valeska Grisebach

Dança búlgara para desterrados

Odorico Leal

De saída, Western oferece um estranhamento geográfico: uma equipe de trabalhadores alemães é transladada para construir uma hidrelétrica no interior da Bulgária, na fronteira com a Grécia. Os forasteiros não falam o idioma, mas levam ao pequeno vilarejo as promessas do progresso ocidental. Desconfianças e ressentimentos se instauram. Uma das cenas iniciais mostra o encontro no meio de uma estrada de terra entre parte dos trabalhadores alemães e alguns habitantes do vilarejo. A cena se passa nos confins do interior búlgaro, numa suposta terra de ninguém, longe dos cataclismos políticos; ainda assim, é emblemática de uma Europa às voltas com choques e contrastes culturais: alemães e búlgaros se estranham, abanam as mãos e não se entendem, cada um fechado em seu próprio idioma.

É por esse horizonte que se move o protagonista, o melancólico Meinhard, um estrangeiro mesmo entre os compatriotas. A trupe alemã é composta de trabalhadores simples, agindo segundo ordens superiores cujos propósitos finais eles desconhecem tanto quanto a gente humilde do vilarejo. Tudo o que querem é fazer o serviço, talvez seduzir uma moça búlgara, garantir os honorários e voltar para casa. Exceto por Meinhard. Figura desgarrada e misteriosa, Meinhard logo parece entrever nos campos búlgaros, mais do que trabalho, uma possibilidade de fuga. Do que foge, o que povoa o silêncio que o cerca, não sabemos.

Em parte, é seu incômodo silêncio que semeia a discórdia no interior do grupo alemão, contrapondo-o a Vincent, o chefe da expedição. O contraste é quase caricatural: Meinhard é o mais velho do grupo, de ar estoico, aspecto magro e algo combalido; Vincent é um louro agigantado, de temperamento explosivo, voraz e inconsequente. Uma das primeiras tarefas do projeto é transpor o curso de um rio próximo. Não há nenhum sinal de que a população local tenha qualquer conhecimento sobre a tal transposição, mas não importa, se as ordens vêm de cima. Numa dessas tardes, sob o olhar superior de Meinhard, Vincent importuna uma das garotas do vilarejo, que se refrescava no rio. A cena beira o abuso, mas recolhe-se no ponto em que a pantomima de Vincent ainda consegue passar por mera tentativa abrutalhada de cortejo amoroso. Só não é assim que a comunidade local enxerga a coisa: Vincent se torna persona non grata no vilarejo. O estranhamento que era de fundo político e cultural torna-se agora também pessoal.

Isso porque o vilarejo búlgaro é marcado pelo tradicionalismo rural: os valores são familiares, a honra é preciosa, a violência está sempre à espreita – o ambiente arquetípico dos westerns americanos. E onde Vincent fica marcado, o solitário Meinhard acontece de encontrar uma miragem comunal. Ao avistar cavalos pastando numa clareira no meio do mato, quando vistoriavam a região, os dois se aproximam. Vincent pergunta, em tom de desafio jocoso: “Quem vai montar primeiro?”. Mais tarde, é Meinhard quem cavalga até o vilarejo atrás de cigarros, conversa com os locais, faz amigos e conhece Adrian, com quem desenvolve uma relação aparentemente fraternal. Numa cena comovente em que o alemão e o comerciante búlgaro dialogam através de mímica ficamos sabendo que Meinhard perdera um irmão recentemente. Há uma tragédia por trás de seu semblante desolado, e é no seio familiar de Adrian que Meinhard parece encontrar alegria e aceitação. Há, inclusive, uma possibilidade amorosa, entrevista na irmã de Adrian, uma mulher mais ou menos da idade do protagonista, de semblante também solitário e estoico – o par ideal.

Western, entretanto, vira tudo do avesso. Desde o começo, o filme modula uma atmosfera de desastre iminente. Cada cena parece carregar o germe de uma violência inominada que ameaça explodir, mas que permanece silenciosa. O desastre vem, na morte estúpida do cavalo, dando início à derrocada do protagonista – ou melhor dizendo: o desvelar de sua humanidade. Até aqui, Meinhard transparecera como herói impecável, pairando acima das brincadeiras mundanas dos compatriotas, cortejando cavalheirescamente a irmã de Adrian e extraindo alegria da convivência com a gente simples do povoado, que insiste em perguntar se ele foi, de fato, um legionário. A morte do cavalo representa a morte dessa miragem. As frágeis fundações do seu caráter desabam. Nada, contudo, se manifesta de forma exteriormente exacerbada, embora o filme crie constantemente essa expectativa. Incapaz de se vingar pela força física, Meinhard veste-se de Don Juan e busca seduzir a menina dos olhos de Vincent, Viara (a mesma búlgara da cena do riacho, que Vincent, ao longo do filme, insiste em cortejar em situações esdrúxulas, sempre rejeitado).

Viara concede uma complexidade inestimável à trama: falante de alemão – em algumas cenas do filme serve de intérprete entre as partes –, já viveu muitos anos fora do povoado e pretende abandoná-lo de novo. Ela é o prisma pelo qual se entrevê a dissolução das formas de vida tradicional do vilarejo, solapadas pela modernidade. Há muitas semelhanças aqui com os povoados nordestinos: lá como cá, o ethos comunal já se encontra em avançado estágio de transformação, atacado em várias frentes; simulacros de tradições resistem entre os mais antigos, mas a juventude, especialmente feminina, já não cabe naqueles limites – há algo até de Suely, a protagonista de O Céu de Suely, do cearense Karim Aïnouz, no descompasso evidente entre a urbanidade de Viara e o meio provinciano, sem perspectivas, bem como na relação com o sexo: não se pode sequer dizer que Meinhard a seduza; os dois apenas se dão bem, conversam longamente e mais tarde fazem sexo no mato, sem implicações amorosas.

O ato rebaixa o protagonista, não por um moralismo carola, mas pelo que há de perverso em sua resolução. No fim, o filme subverte mais uma vez nossas expectativas: o que, numa trama novelesca, poderia acabar em violência entre Vincent e Meinhard, termina numa festa, com danças típicas e música tradicional em roupagem industrial (algo como um forró eletrônico à moda búlgara), onde as tensões restam irresolvidas ou discretamente interrompidas. A breve cena em que Meinhard e a irmã de Adrien, no meio da festa, aparecem lado a lado, sem trocar nenhuma palavra, por exemplo, é sutil e, por isso mesmo, eloquente. Vincent, por sua vez, ganha uma réstia de dignidade, jogando-se no rio para salvar a bandeira alemã, aceitando, cabisbaixo, a retaliação que os búlgaros divisaram para vingar o assédio à Viara. Vincent, malgrado sua eventual canalhice, é canalha naturalmente, o que torna sua humanidade autêntica, sendo, no fim das contas, mais próximo dos búlgaros do que Meinhard, que encerra o filme sob o ângulo da fraude. Por isso sua transformação interior é acompanhada pela mudança no modo como parte do povoado e, principalmente, como nós, os espectadores, o enxergamos: seus modos educados e sensíveis parecem agora falsos, ou não claramente heroicos; sua superioridade moral esconde, na verdade, boa dose de covardia; seu semblante calmo e pensativo guarda uma renitente desorientação existencial; e sua camisa de botões só o torna grotescamente deslocado, tanto entre os búlgaros quanto entre os alemães.

Esse é um dos grandes méritos de Valeska Grisabach, que assina direção e roteiro: somos constantemente obrigados a nos reorientar dentro do filme, à medida que nossas expectativas são ridicularizadas. Naturalmente, é na figura de Meinhard que essa técnica é empregada de forma mais detalhada, pois as faces do herói e do covarde atuam o tempo todo sobre o protagonista. Mesmo sua relação com o cavalo, que a princípio transparece como metáfora para algo nobre – o reencontro do homem com a natureza, etc. –, em retrospecto, sugere uma regressão infantil a um estado de simplicidade idealizado, regressão infantil perceptível também na relação com Adrian, seu conselheiro, que ganha uma dimensão já não fraternal, mas quase paternal, e no próprio desejo de se imiscuir no seio da família búlgara. Em suma, todo o arco do personagem que parecia promissor e honroso permanece, ao final, profundamente humano, mas rebaixado pela óbvia desorientação moral do protagonista, sua falsa solidez, sua condição de permanente deslocado de si mesmo.

Diante disso, o título do filme – western, “ocidental” –, para além da releitura dos westerns americanos, e para além do tema do Ocidente enquanto arauto do progresso eruptivo, parece também querer apontar para a condição do protagonista enquanto western exemplar, o ocidental desolado, condenado à simulação e à fraude, sofrendo de uma nostalgia triste por uma tradição irrecuperável, imagem que se manifesta magnificamente no modo torto com o qual, depois do soco e da humilhação, Meinhard simplesmente se levanta e adentra a dança que encerra o filme, como se não restasse nada mais a fazer.