A estrutura-família em três cinemas: Wes Anderson, Lucrecia Martel e Haneke

Larissa Muniz

Família, a constituição básica da sociedade dividida, rotulada, hierarquizada. O primeiro contato do ser (in)consciente com o mundo. A formação da identidade, do que não-é, a partir das relações internas em oposição ao outro. A origem do desejo, pautado na relação conflituosa com os pais, como pensa a psicanálise freudiana. A mãe oral de Deleuze, amada e temida. A ameaça de castração de Édipo. O ego, o narcisismo, o sadismo, o masoquismo – as perversões do olhar derivadas dessa relação primeira: o vínculo com o pai e a mãe.

A psicanálise concebe os pais como figuras centrais para o desenvolvimento do ego da criança e, juntamente com isso, a constituição do desejo. No cinema, estes determinarão todo olhar para as imagens – e, consequentemente, para o mundo e a linguagem. Parece exagero ou excessivamente determinista colocar o destino do sujeito nas mãos autoritárias/amáveis/temidas dos pais. Afinal, se considerarmos todo o imaginário infantil cerceado por desejos perversos, nos encontramos em um beco sem saída. Qualquer alternativa leva a um mesmo lugar: o desejo reprimido, o amor incompleto, incompreendido, não correspondido; a “falta” que só pode ser substituída pelo falo e preenchida pelo desejo por outro sexo; um ciclo que compreende  o desejo e é limitado por ele.

Dito isso, preciso considerar a figura central da família, fora, muitas vezes, desse pólo dominante do desejo. Pretendo refletir aqui sobre a família como estrutura básica em alguns filmes, nos quais possui papel fundamental, atuando como um centro de onde partem as narrativas, os personagens, os conflitos e a própria atuação da câmera. Para isso, analisarei obras de uma diretora e dois diretores que possuem grande preocupação com o papel essencial da família para o sujeito: as filmografias de Wes Anderson, especialmente Os Excêntricos Tenenbaums (2002); Lucrecia Martel, com foco em O Pântano (2004); e, por fim, Michael Haneke, principalmente Caché (2005). São obras muito diferentes em suas composições e concepções de família e, justamente por isso, merecem ser analisadas a fim de  pensarmos o sentido reapropriado e traduzido de família.

A melancolia inebriante

Wes Anderson, dos três diretores, talvez seja o mais “digerível”. Isso diz um pouco de sua visão otimista, ainda que receosa de se assumir desse modo, e diz um pouco mais da própria estrutura de seus filmes, que trazem elementos claramente emprestados do teatro e da literatura: a narração, a divisão em capítulos, a apresentação das personagens, as atuações caricatas, a composição dos cenários. Anderson, no entanto, não apenas inspira-se no palco, como utiliza a câmera para redescobri-lo. Os cenários da peça-filme são aos poucos “revelados” pela câmera, que espia os atos peculiares das personagens. É no palco nostálgico e na vida extravagante que as famílias de seus filmes ganham forma, figurando fontes centrais de angústia e apoio emocional. Nelas, uma força vital impede desprendimento e enclausura a personagem  que deseja escapar (da realidade, dos compromissos, da depressão, dos conflitos), mas não consegue.

 

Em Os Excêntricos Tenenbaums, família é motivo de honra, de pendurar o mérito na parede e abraçar o sucesso do mundo que cai aos seus pés. Mas as crianças, educadas para alcançar seus sonhos de maneira excepcional, tornam-se adultas frustradas com o peso de uma perfeição nunca concretizada. E Anderson não procura nos enganar: em sua fraturada família de gênios, composta por pais separados, filhos frustrados e conquistas efêmeras, a felicidade é uma ilusão. Nada é perfeito para os ilustres Tenenbaums, e seus destinos amargos apenas corroboram o caos emocional envolvido na pressão pelo sucesso – de sujeitos que tinham tudo e, por alguma falha no meio do caminho, perdem o rumo de suas vidas.

Todos eles estão em um estado de desequilíbrio, em diferentes medidas motivados por alguma causa essencialmente familiar, seja um marido ausente, seja uma paixão platônica entre irmãos. Nisso, as relações parentais, mesmo quando envolvidas por amor, são colocadas como razões de conflitos e sofrimentos constantes. Para Wes Anderson, o que está em jogo não é se a instituição da família deve ser boicotada ou não, mas como os sujeitos, perdidos em um mundo absurdo, regido por regras absurdas e vidas pré-determinadas, encontram algum sustento no núcleo familiar enquanto são totalmente sugados pela loucura. É uma condição da própria convivência social: a afetação do outro, o indivíduo afligido pela carga do mundo exterior e que a transforma em fonte de enorme melancolia. Assim, a família, com toda sua potência de atingir o indivíduo, torna-se uma das razões principais de sua instabilidade.

Se pensarmos em cada Tenembaum desvinculando-o do passado familiar – sem a pressão de atuar como uma criança-gênio, longe do conflito entre os pais ou fora do peso de uma paixão proibida por regras sociais, tais personagens teriam grandes chances de felicidade. As expectativas seriam menores, o ideal de grandeza frustrado também. No entanto, eles não teriam o apoio mútuo de outros excêntricos, ou seriam atravessados pelos os conflitos que, em certa medida, dão sentido às suas existências vazias. O que Wes Anderson parece representar, com suas excessivas composições harmoniosas, incertas de local ou época, é que os Tenenbaums encontram apoio nos Tenenbaums. Um apoio desequilibrado, caótico e, muitas vezes, deprimente. E é a partir dele que se tornam capazes de exercitar pequenos gestos de autenticidade e seguir em frente.

A ambiguidade dos filmes do diretor (marcados por um otimismo mesclado com pessimismo irresolúvel) é materializada na forma como representa sentimentos de amor e ódio, perfeição e frustração, apoio e conflito. A combinação entre cenários tumultuados (de cores, linhas e objetos) e composições simétricas em locais e épocas não especificados, abre possibilidades para sentirmos os conflitos inebriantes da família. O apelo nostálgico das relações afetivas, consequência dos convívios caóticos, parece mostrar aos personagens de Anderson que a vida não permite sucesso absoluto ou felicidade eterna: um amor conturbado, mesmo com todo seu peso é, ainda assim, bem-vindo e necessário.

Essa ideia do apoio familiar absurdo se repete em outras obras. Os irmãos desconfiados e invejosos de A Viagem para Darjeeling (2007) encontram apoio para a morte do pai e a distância da mãe em uma relação extremamente instável; O Fantástico Senhor Raposo (2009) precisa quase destruir a família para valorizá-la, mesmo que isso signifique abdicar de sua vida selvagem; as crianças solitárias de Moonrise Kingdom (2012) precisam fugir de casa para reencontrar o conforto do lar e superar o ódio do abandono. Dessa forma, os conflitos de Wes Anderson refletem os mecanismos familiares que condicionam a trajetória de todo sujeito solitário. No final das contas, Anderson é um otimista que procura sua esperança nas peculiaridades e nos absurdos para reafirmar algum tipo de ordem serena, pautada na melancolia e nas pequenas felicidades.

O suor dos lares

É mais complicado articular qualquer sentido concreto a partir da experiência com os filmes de Lucrecia Martel. A câmera, precisa em suas revelações, esconde muito mais do que deixa a ver – por meio do extracampo, do som ambíguo e do próprio desdobramento da cena com o envolvimento intenso das personagens. A primeira sequência de O Pântano exemplifica bem isso: temos o vinho vermelho artificial, o azul de uma piscina suja, os pedaços de corpos cambaleantes; ouvimos sons de uma tempestade próxima e de disparos de armas de caça e, por fim, de um estilhaço. É depois da apresentação de todos esses fragmentos que conseguimos projetar algum sentido a esse filme suado, com câmera agitada e incerta, que guia como pode o caos de personagens perdidas no calor e na proximidade do outro.

A relação entre as personagens gera uma desorientação (quem é filho de quem? quem é amante, prima, amiga?), somada a suas falas rápidas, sempre relativas a alguma coisa que não sabemos bem o que é. Uma pressa abstrata, oriunda não de preocupações especiais das personagens em se mover ou ser produtivas, mas escrita na essência da narrativa. Mesmo quando as famílias estão deitadas na cama, letárgicas em função do calor, álcool ou sangue, um desfecho desconcertante está sempre à espreita – uma tempestade terrível, um incesto, uma morte. É incerto para onde tais narrativas nos levarão, e Martel não parece interessada em concluir qualquer uma delas. Sua preocupação maior é deixar a imagem transpirar caos e agitação, num contexto em que as pessoas ruminam seus conflitos, com uma vibração interna que não as permite declará-los inteiramente.

A família-estrutura entra aí. As duas principais de O Pântano, com todas as suas diferenças, têm dinâmicas conflituosas. Pais alcoólatras, paixões proibidas e não correspondidas, maridos protetores, mães que não conseguem sair de casa, cicatrizes, vinhos sem gelo, quartos escuros que escondem o sol escaldante, armas nas mãos de crianças, excitações de meninas inquietas. É tudo, é muito, é nada – acontecendo ao mesmo tempo. As imagens vibrantes da tela parecem respirar, transpirar, soltar cor, deixar ser, deixar ver… É a família como estrutura que está causando tudo isso, famílias de classe média conturbadas, na qual as meninas parecem assumir o papel de pai e mãe (são elas quem dirigem, cuidam dos irmãos, vigiam os pais) e os adultos assumem o lugar de crianças frustradas com o desfecho que a vida lhes deu. Famílias sufocadas. Resultado do calor, de suas relações internas, do carnaval, do mundo caótico? Não sabemos. Há apenas a correria, a letargia, a sujeira, o machucado não curado, a tempestade. Lucrecia não afirma ou nega um papel central da família na vida de um indivíduo: ela faz exalar na tela uma vida familiar, onde os sujeitos envolvidos, cada um com suas pequenas ou grandes frustrações, jogam-nas nas caras uns dos outros, cochichando, enlouquecendo, cutucando suas desilusões.

Em A menina santa (2004), a família também está presente, mas de modo mais difuso.  Trata-se, novamente, de uma família quebrada, mas dessa vez num sentido mais literal. O núcleo que conta com a mãe divorciada, dona do hotel, e sua filha, se opõe, principalmente, à presença de um médico casado. Apesar de não ser o foco do filme, voltado à religiosidade na adolescência, é interessante pensar a narrativa como um desafio à estrutura familiar tradicional. A adolescente persegue o médico, virtuoso por resistir às suas tentações. Eventualmente, porém, ele coloca tudo a perder. O centro de um núcleo estruturado e estável é tensionado, expondo as contradições dos seus sujeitos e da própria estrutura: homem nenhum é virtuoso por ter uma família, ocupar um cargo de sucesso profissional ou por resistir às provocações de uma adolescente; mãe nenhuma é perfeita; religiosa nenhuma é pura; menina nenhuma é santa. Como em O Pântano, os papéis exercidos por cada sujeito são pressionados e o resultado disso é uma explosão – silenciosa, baseada apenas na sugestão.

Já em A Mulher Sem Cabeça (2008), a família ocupa um papel mais estável. É ela que, em sua engrenagem, mantém a mulher “funcionando”, certificando-se de sua não-culpa pelo atropelamento na estrada; é ela que reflete a falsa harmonia da vida da classe média alta. A natureza artificiosa desse equilíbrio é contestado pela protagonista (Vero) que não consegue ser a mesma depois do peso da possibilidade de ter matado uma pessoa do vilarejo próximo à sua casa – sua culpa a leva à letargia e a enxergar, em alguma medida, sua hipocrisia. Nesse contexto, a família perfeita ganha outro significado, porque está eternamente manchada pelo sangue (real ou não) de um outro oprimido. É no silêncio condenável que Vero perde seu lugar estável de esposa e mãe burguesa para tornar-se insegura do espaço que ocupa, subitamente ciente das contradições de sua posição e da realidade que a cerca. Novamente, Lucrecia não condena ou aprova a estrutura familiar, mas a provoca, expondo o indivíduo refletindo seu papel em um contexto mais amplo e, ao mesmo tempo, expondo suas incertezas em relação à sua função.

O grito do silêncio

 Os quadros estáticos e sombrios de Michael Haneke, fechados em seu próprio universo silencioso, antecipam um inferno individual a ser explorado, exposto em suas entranhas perversas – exercícios de tortura cuja origem parece levar ao passado. Em Caché, a primeira armadilha visual é o jogo entre a câmera escondida, a fita ameaçadora e a câmera do filme. Depois, temos ainda cenas que se confundem entre pesadelo e lembrança, soluções que poderiam levar à resolução do mistério, mas resultam em becos obscuros. É um jogo visual que nos coloca em conflito com a experiência do protagonista (Georges), no labirinto incerto de seu passado e suas consequências para o presente, aparentemente feliz e estável. É pensando na família que as explicações (ou causas) do tormento de Georges são mais esclarecidas. A família que, em Haneke, entra como uma perversão estrutural que leva à destruição do indivíduo.

As paredes de livros da casa do protagonista revelam seu estilo de vida burguês moderno: tem sucesso profissional como apresentador de TV, um círculo de amigos intelectuais, uma boa relação com a mulher, um único filho para alimentar. Basta um elemento supostamente inofensivo para desestabilizar seu cotidiano planejado, para lembrá-lo de um passado há muito esquecido. Com as misteriosas fitas, a culpa enterrada de ter arruinado, quando tinha seis anos, uma oportunidade de vida para um órfão algeriano (Majid) é ressuscitada. Certamente, as ações de uma criança podem ser fatais, mas dificilmente culpabilizáveis – o que fere e desequilibra o homem é sua recordação sofrida, seus sonhos/pesadelos sangrentos, o olho à espreita (da câmera? do passado? do próprio Georges? de Majid?), e as atitudes que decide tomar enquanto adulto diante de uma tensão. Georges apresenta-se inseguro, ameaçador, arrisca sua relação com a esposa, julga o homem do passado sem qualquer prova. Em suma: vê-se tomado por um caos emocional a partir da sugestão de um retorno ao passado. E quando Majid se suicida em sua frente, leva uma surra dessa lembrança, sem as sutilezas de uma câmera escondida. As mágoas que causou e que o atormentam se materializam numa trilha de sangue – torna-se impossível negar a realidade de suas ações.

Caché é um thriller sem qualquer trilha sonora que procure elevar a tensão e conta apenas com as reações furtivas, caladas, preocupadas das “vítimas”. Conta com um olhar não revelado e as mil e uma suposições possíveis acerca do mistério. Haneke está menos interessado em resolver o conflito do que em observar suas consequências sobre um homem supostamente equilibrado e bem sucedido. As relações já bem estabelecidas em sua vida, especialmente as nuances das relações familiares, podem se tornar palco para uma situação assombrosa: o passado se potencializa enquanto fonte de irresolúvel tormenta futura. A família, assim, torna-se causa de assombro e angústia. A câmera persegue, silenciosa, maligna, para garantir que as primeiras relações do homem não sejam esquecidas. Uma câmera-fantasma, nunca encontrada, mas certa de entregar sua denúncia. Total é seu poder de atormentar o casal burguês bem sucedido, de ameaçar o amor do filho, de causar um suicídio. A família é destruição: os pais que dão atenção demais às queixas ciumentas de um filho único; o menino órfão injustiçado, eternamente amargurado pela vida que não teve; o filho que sente na pele as amarguras do pai; o filho que se frustra com a mãe; a esposa decepcionada pelas desconfianças do marido – eternas relações insatisfeitas e incompletas em suas origens, carregadas pelo passado frustrado e nunca redimido. Um passado engolido, enfiado debaixo do travesseiro, dopado ou, na pior (ou melhor) das hipóteses, encerrado pelo suicídio.

A linha da família como ponto de partida para a destruição do indivíduo mantém-se em outras obras do diretor. A Professora de Piano (2001) parte da relação conturbada entre filha e mãe dominadora, na qual uma incentiva o sucesso profissional da outra, mas a sufoca em qualquer outra instância. A filha dependente, sedenta de um amor distinto daquele que sempre conheceu, que distorce tal amor, o transforma em uma ânsia doentia e apodrece suas outras relações. Novamente, ela não parece conseguir romper tal nó, e o metal frio de uma faca sobre o coração parece ser uma saída mais certeira que enfrentar a realidade nauseante de suas entranhas. Já A fita branca (2009) vai ao cerne da questão, atacando a instituição como um todo: a educação familiar, ou a educação em uma sociedade tradicional pré-primeira guerra mundial. Uma educação que prende, julga, maltrata; que cria servidores amargurados, odiados e odiosos. Haneke representa relações doentias, crimes inexplicáveis que poderiam ser resultado de crianças reprimidas, uma guerra terrível que força a ruptura do cotidiano tradicional (e, consequentemente, da família tradicional). Mesmo Amor (2012), que tem como protagonistas um casal de idosos apaixonados, sugere ruptura. Todo o carinho entre os indivíduos que se amaram por tanto tempo e passaram por tanto juntos não é suficiente para evitar um desfecho trágico e violento. A hora da ruptura deve ser reconhecida e é a única saída para o sujeito sufocado. A obrigação da manutenção da vida, uma vida vegetal, e do cuidado de um esposo apaixonado, enlouquecem o indivíduo que se encontra preso em uma situação que não mais é, em um amor que não mais é. Nesse momento, seu maior ato de paixão (consigo e sua esposa) é libertar pela morte.

Os filmes de Haneke sugerem a família como um laço sufocante que, mais cedo ou mais tarde, deve ser desatado. O passado tem o poder de determinar o presente e o futuro dos sujeitos e só pode ser superado se confrontado – de forma fria e violenta; fuga nenhuma é possível, somente a destruição pode tirar o peso da agonia. Se o indivíduo não consegue se conformar com suas correntes, é no silêncio de Haneke que vemos seu desespero, seu grito obscuro que sai do peito e não sabe onde pousar – perdendo-se na solidão do vácuo.