O Longo Adeus (1971)

No tribunal dos afetos

Pedro Veras

 

Mão esquerda contra a direita.

Tua alma e minha alma – rentes.

Fusão, beatitude que abrasa.

Direita e esquerda – duas asas.

Roda o tufão, o abismo fez-se

Da asa esquerda à asa direita.

(Marina Tsvetaeva, 1918)¹

 

O que pode um crítico diante de um filme que conte a sua própria história de vida? Como não fazer de seu texto um divã expletivo, abandonando a obra a um segundo plano, quando é ela quem deve ocupar o posto central? Como medir a carga subjetiva injetada na análise? Deve-se medi-la, afinal de contas? Enfim, escrever sobre O Longo Adeus (1971) é desafiador, não apenas pela magnitude do quarto filme de Kira Muratova, pela riqueza de sua escrita com imagens e sons e pela atualidade impressionante de seus temas; é desafiador, sobretudo, porque a crônica da mãe solteira Yevgeniya (Zinaida Sharko) e do filho único Sasha (Oleg Vladimirsky) diz muito – ou quase tudo – da minha própria experiência afetiva com minha mãe. O Longo Adeus surgiu para mim como um forte exemplo daqueles filmes que têm aquela potência máxima de transformar um olhar. Mãe solteira e filho único são os dois polos de uma relação enclausurante, íntima, cúmplice, por vezes asfixiante, mas também amiga e amorosa, que chega com a doçura de um jardim e outras com a rigidez de uma parede de concreto. É também uma conexão que não se resume a uma frase como essa, nem a um texto como esse. Uma constelação muito mais complexa de sensações que talvez apenas os corpos entendam.

Essas sensações – difíceis de explicar em palavras – ficam melhor evidentes nas imagens de O Longo Adeus, que se aliam ora à experiência maternal, superprotetora e excessivamente apegada de Yevgeniya, ora ao espírito revoltado e passivo-agressivo de Sasha, no intuito de retratar com imensa humanidade essa relação, abdicando de tomar partidos. Somos apresentados à dupla num passeio em uma floricultura, que culmina em uma visita ao túmulo do pai de Yevgeniya no cemitério local. Os desencontros que promovem esses olhares isolados e errantes, parecem condensados no primeiro plano, onde mãe e filho surgem juntos, dialogando: o rosto dela aparece de lado, escondido pela folhagem das plantas – olhando para o fora-de-campo como que preocupada com o futuro da relação. Com um zoom-out, a imagem se abre para incluir, em seu centro, o rosto apequenado de Sasha. A voz da mãe ao mesmo como indício de autoridade, mas de profundo afeto. Muratova parece metaforizar essa paradoxal “distância-aproximada” ou “proximidade-distante” entre mãe e filho, separados por uma floresta densa que, no entanto, não impede um de ouvir a outra, e vice-versa. Uma relação ao mesmo tempo selvagem e domada, como as plantas confinadas em vasos na floricultura.

Yevgeniya pergunta ao menino como fora a visita ao pai (ausente) em Novosibirsk, Sibéria Ocidental, e ouve os relatos com um aparente (m)ar de indiferença e descrença, contudo não consegue mascarar a angústia. Uma angústia que atravessa toda a encenação, os gestos, a fala, os olhares que Zinaida Sharko carrega para o corpo de sua personagem. É evidente que a mãe se incomode com as afinidades que Sasha parece começar a rascunhar com o pai, esse ser “místico”, que viveu em seu recanto siberiano sem participar da criação, e que agora volta para reivindicar algum tipo de “direito paternal”. Quanto a Sasha, difícil saber se sua afeição pelo pai é de fato espontânea ou se surge de uma implicância inconsciente e constante com a mãe. É justamente nesses jogos psicológicos, meio que sádicos, onde habita muito da essência de uma relação mãe-solteira/filho-único, que por se conhecerem tão intimamente, parecem possuir um mapa do subconsciente uma do outro.

Os corpos vistos entre as grades do cemitério, constrangidos, incompletos, fragmentados, porém em movimento, mantêm com exuberância cinematográfica a metáfora do aprisionamento causado pela relação asfixiante, cinza e complexa. Essa intensidade sentimental, que ora aproxima ora afasta, surge com veemência na emblemática sequência do trem, onde a mise-en-scène orienta os corpos a não se afinarem, não se harmonizarem: sentam de costas um para o outro; Sasha se levanta, muda de lugar, vai à janela e observa meninas correndo livremente nos campos; volta para encarar a mãe de longe, desafiando-a carinhosamente.

Assombrada pelos fantasmas masculinos de sua vida – o pai militar (cujo rosto surge em um plano detalhe de uma foto velha que parece confrontá-la do além), o ex-marido ausente e agora o filho revoltoso – a tradutora e intérprete de inglês tenta manter uma vida social saudável, vai à casa de amigas e tenta se relacionar com um antigo paquera, Nicolay (Yuriy Kayurov). Mas os traumas dessas relações opressoras, manifestas agora na presença física e sentimental do filho, parecem enclausurá-la também, por isso o filme instala essa espécie de tribunal dos afetos, do qual ninguém sai inocente nem culpado, muito menos ileso. Ambos se prendem, enquanto se amam, no que há de mais labiríntico nessa elaboração. Talvez desse lugar venham as imposições e palavras de ordem para o filho, “Devia lavar as mãos! Pare de roer as unhas! Pegue esta lixa!” etc. Por outro lado, Sasha também expõe suas fragilidades emocionais ao tentar se relacionar com meninas, como a filha da amiga da mãe, Masha (Tatyana Mychko), que é apresentada em um plano sublime, enquanto seca os cabelos. Na camada sonora, ouvimos ruídos do mar e do quebrar das ondas; na imagem, vemos os cabelos de Masha em um plano fechado, que se fixa tanto sobre eles que lhes garante uma importância maior do que o próprio rosto dela. O cinema – e só ele – alcança essa desmaterialização dos fios, para reinventar formas e texturas, para criar novos sentidos: o cabelo não é cabelo, é a brutalidade delicada do mar que quebra nas rochas, e que inunda a mente e os olhos de Sasha. Como se a articulação entre imagem e som fizesse nascer novamente os cabelos, inaugurando um novo signo.

Muratova é cuidadosa na construção dos enquadramentos de seu filme. À mesa das amigas e amigos, Yevgeniya não se contém e inicia uma tórrida discussão a respeito das notas de Sasha em matemática e o preço de um professor particular. Essa insistência em criar conflitos por questões pessoais, em público, é algo comum também na relação bipolar mãe solteira/filho único. O filme traduz essa pressão sentida por Sasha no ambiente público ao opor, de um lado, o menino sozinho e, do outro, a mãe e os demais adultos, acentuando assim a figura da repressão. Como reação, é Sasha quem rompe a delicatessen do encontro e confronta a mãe, impondo aos gritos que terminem de conversar em casa. “Sou sua mãe! Tenho o direito de saber o que passa na sua cabeça!”, ela revida. O final dessa sequência evidencia a neurose de Yevgeniya pelo filho, quando ele vira uma pequena taça de vodka, para o espanto da mãe, mas em seguida diz “É água mãe”. Esse jogo de implicâncias íntimas, que só uma vida sufocantemente a duas/dois pode gerar. Pela montagem, novamente O Longo Adeus elabora um simples, porém substancial contraste: o último plano do jantar é silencioso e mostra um copo em detalhe, sendo preenchido com água; um corte abrupto traz a imagem de Sasha batendo agressivamente à porta de um amigo, enquanto ouvimos “Black is black” da banda de rock espanhola Los Bravos. O copo estático e mudo é radicalmente confrontado pelo bater de portas e o embalo da música.

Após Karsteva, a sobrinha de Yevgeniya, contar, para o espanto da tia, sobre o plano de Sasha de se mudar para morar com o pai na Sibéria, O Longo Adeus toma um rumo bastante diferente, por fazer sangrar o espírito da protagonista. Sua relação rotineira com o filho será abalada, uma estranha sensação de desespero tomará conta de seu rosto até o final da fita. Como numa terapia consigo mesma, ela parece reavaliar seu papel de mãe e passa a analisar com mais distanciamento as respostas do filho, buscando interpretar a origem de seu descontentamento com a vida que ela proporciona a ele, com tanta dificuldade. A maternidade surge como fantasma quando as duas funcionárias da floricultura retornam, agora sentadas em um banco de praça papeando a respeito de seus bebês com uma doçura romantizada sobre “ser mãe” – aliás, essa ideia é combatida pelas bordas da imagem, onde o carrinho do bebê ocupa um canto sutil e quase imperceptível do enquadramento, cuja centralidade é preenchida pelas mulheres. Sim, não se pode perder de vista que há uma leitura feminista subjacente em O Longo Adeus, a qual sublinha a questão do feminino, da maternidade, das opressões machistas e das incertezas de uma mulher emancipada que trabalha incessantemente e ainda cria o filho sozinha. Muratova questiona, indubitavelmente, os papéis reservados para as mulheres de seu tempo – provável motivo pelo qual o filme tenha sido proibido pela censura soviética e liberado apenas em 1987. Seguindo tal espírito contestador, há na fita algumas sequências compostas unicamente por inúmeros corpos masculinos, agitados, que parecem asfixiar as imagens – em uma delas, mais ao final, uma banda de música folclórica acompanha essas imagens, sugerindo uma tenebrosa “volta ao passado”, ou apontando para um “machismo regressor” que impede a modernização da sociedade.

A angústia de Yevgeniya cresce ao ponto de ela subornar uma colega na agência postal para interceptar a correspondência entre o pai de Sasha e o rapaz. De volta ao apartamento, acompanhamos a mais poderosa sequência do filme. Numa elaboração onde o espaço cenográfico é permeado por um jogo de imagens, que envolve espelhos, quadros e projeções de fotogramas de cavalos selvagens sobre as paredes e portas do apartamento, o filme nos introduz à intimidade de Yevgeniya e Sasha. “Nunca entendi o que há de tão fascinante nessas imagens, nem em sentar sozinho no escuro”, diz ela, implicando com o filho e, metaforicamente, com o próprio cinema. É interessante, pois quando Yevgeniya entra em cena, é precisamente sob uma das projeções, fazendo com que seu corpo se torne também suporte para as “imagens dentro da imagem”, enquanto localizamos a silhueta misteriosa de Sasha no espelho. Enquanto Yevgeniya se arruma para ir ao teatro com Nicolay, uma conversa sincera se instaura entre mãe e filho, na qual ela questiona a insatisfação dele com a vida e afirma, novamente com implicância, que ele não a ama de verdade. Contudo, essa antipatia dá lugar a um companheirismo quando ela caminha até ele e pede que a ajude a fechar o zíper de seu vestido, em um dos gestos mais acolhedores, cúmplices e poéticos de O Longo Adeus. É uma pequena ação prosaica como essa, perdida no real, que o cinema vai buscar para compor mais um fragmento dessa complexa e paradoxal relação de codependência entre mãe/filho.

O esquema de violar a correspondência do filho é bem sucedido e Yevgeniya lê a carta afetuosa enviada pelo pai ao garoto, perguntando se ele já havia comunicado a ela sua decisão de se mudar para a Sibéria. No pacote, alguns fotogramas com a imagem do pai com o filho, tiradas durante sua visita de verão. Ela vagueia errante pela estação de trem, que também é uma agência telefônica. Ela vê Sasha sentado na estação e não sabemos se ele de fato está lá ou se entramos na imaginação de Yevgeniya. Ele é chamado pela telefonista para receber uma ligação do pai. A imagem se fixa sobre o rosto do menino ao telefone, durante a conversa entrecortada e agitada com o pai, enquanto a mãe emerge melancólica no reflexo do vidro da cabine, contrastando com a euforia do filho. Por que ele voltaria agora? Justo agora que os percalços da criação difícil e solitária estavam acabando? Onde esteve ele esse tempo todo? O pai distante e ausente, que se aproxima do filho crescido e jovem adulto, volta para assombrar a relação de Yevgeniya com Sasha. Ele, o pai “compreensivo, amigo que libertará o filho daquela vida restrita e vigiada”.

A quem ou ao quê Yevgeniya vai recorrer diante desse abismo sentimental? Ao projetor e às imagens que ela antes havia ironizado. Sozinha em casa, ela projeta as fotos que o pai mandara a Sasha nas paredes da casa, em uma metafórica reconciliação com o cinema. A fumaça de seu cigarro se mistura com as linhas de luz da projeção. Os pequenos fotogramas, que antes cabiam em suas mãos, agora, projetados nas portas, são maiores do que seu próprio corpo. Cresce junto com as imagens, analogamente, a agonia de Yevgeniya. Sasha entra em cena e novamente o tribunal é instaurado no apartamento. “Ele o abandonou quando você era deste tamanho. E agora, claro, amor à primeira vista!”. Contornando uma narrativa causal, onde o menino figuraria um sentimento de raiva ou revolta com atitude da mãe, Sasha a confronta com serenidade e com uma estranha, porém sincera, compreensão. E em mais um gesto cúmplice e doce – como o do zíper do vestido – acende um cigarro para a mãe, enquanto conversam sobre sua decisão de se mudar para a casa do pai.

Na sequência final, que se dá na festa da companhia onde Yevgeniya trabalha, os desencontros entre mãe e filho começam a minguar. Ela, que vestira branco durante quase todo o filme, contrastando fortemente com as roupas pretas do menino, agora usa um vestido também preto. No entanto, Sasha insiste em fugir da mãe quando ela o procura para apresentá-lo a um grupo de amigas. Quando finalmente se reúnem para assistir às apresentações artísticas da cerimônia, um jovem casal está sentado nos lugares reservados à Yevgeniya, e se recusa a cedê-los à verdadeira dona. Frustrada, não apenas com esse impasse – pequeno diante de seu real sofrimento –, ela se recusa a sair e permanece em pé, atrás do casal com um olhar desolador, porém resiliente. Mãe e filho destoam do restante do auditório, estão em pé, reivindicando seus direitos, enquanto todas as pessoas estão sentadas e caladas. Yevgeniya e Sasha são diferentes, sua relação é diferente, por isso não pertecem àquele teatro de normalidades. Convencida pelo filho, o único homem a quem ela realmente dá ouvidos, pois é o único que ama verdadeiramente, Yevgeniya deixa a apresentação, enquanto um dueto cantarola melancolicamente os versos: “O que procura tão distante? O que deixou na pátria mãe?”

Do lado de fora, afinal, Sasha se declara para a mãe: “Eu não vou a lugar nenhum. Não irei, vou ficar com você! Mãe, eu a amo”. Yevgeniya, mulher-fortaleza, não cede e diz que não quer caridade de um filho que sente pena pela sua solidão. Num gesto que sugere quase um pedido de casamento, Sasha então se ajoelha e encara a mãe de baixo para cima. Na interação mãe solteira/filho único, é o corpo que faz mais sentido do que as palavras. A melancólica canção ocupa toda a faixa sonora, “Rebelde, quer a tempestade, se como lá houvesse paz!”.

Mas, nesse tribunal, recusa-se o final feliz. O último plano de O Longo Adeus não é de uma Yevgeniya emocionada de alegria abraçando Sasha, mas chorando num misto, bem humano, cinzento e enigmático de sensações. Talvez ela saiba que continuará sofrendo, porém terá o filho perto, e isso significa muito. Não é tão fácil assim cortar o cordão umbilical.

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Nota:

[1] Tradução: Augusto de Campos.