Roma (2018), de Alfonso Cuarón

A memória (re)constituída

 Filipe Schettini

 

“De uma só vez, o tempo faz passar o presente e conserva em si o passado.”

Gilles Deleuze

Dentre as mais diversas funções que o cinema pode ter, uma das mais recorrentes é a de evocar e embalsamar a memória. Neste sentido, o filósofo e teórico de cinema Gilles Deleuze elaborou dois conceitos particularmente importantes para o estudo da sétima arte: o de imagem-tempo e imagem-cristal. O cinema é comumente caracterizado como “imagem em movimento” e, levando em consideração teorias de que o tempo está subordinado ao movimento, no cinema, a imagem dependeria deste para ter sua duração. Mas, segundo Deleuze, o movimento é que está subordinado ao tempo e, na arte cinematográfica, a imagem e o tempo são indissociáveis, criando a imagem-tempo, tanto na elaboração da mise-en-scène quanto na autotemporalização dos planos. Em consequência, a imagem-cristal seria um produto da anterior, com uma reflexão do tempo dentro da própria duração da obra, em uma relação direta do passado e presente no tempo fílmico e em seu conteúdo.

Utilizando estes conceitos, podemos partir para leituras do impacto que o novo filme de Alfonso Cuarón, Roma (2018), vem causando no público e na crítica, obtendo de ambos aclamação quase que unânime. O filme, que se passa no início da década de 1970, acompanha a rotina de Cléo (Yalitza Aparicio), empregada doméstica de uma família de classe média alta, com a qual possui um bom relacionamento. O lopping rotineiro é alterado quando o patriarca da família abandona a mesma em busca de se aventurar com a amante. Ao mesmo tempo, Cléo descobre estar grávida e acaba sendo rejeitada pelo pai da criança, um homem estranho e, como posteriormente se descobre, perigoso.

Vale salientar que o filme é parcialmente biográfico, representando uma versão ficcionalizada da empregada que cuidou do diretor em sua infância e retratando eventos históricos reais a partir desta perspectiva. O cineasta realiza um grande esforço para recriar o período em que se passa a trama nos mínimos detalhes, através de uma direção de arte impecável. Para constituir a imagem-tempo e imagem-cristal em sua obra, observo que o cineasta mexicano utilizou diversas ferramentas cinematográficas para composição de longos e detalhados planos.

Refletindo as banalidades do cotidiano, de maneira atenciosa, os planos do filme prescindem de adornos, buscando apenas a essência daquele universo particular. A duração deles é subordinada à mise-en-scène, que por sua vez é visivelmente conduzida de acordo com a movimentação da câmera. Consequentemente, o filme vai criando um mosaico de imagens-tempo, com uma duração que “valida” as ações e reações apresentadas. Alcança também uma imagem-cristal, forma pura da imagem-tempo, livre de expectativas do prolongamento. Assim, as imagens do filme evocam a memória e percepção do diretor sobre a figura de Cléo, dos outros personagens e de acontecimentos reais.

A fim de entendermos as escolhas estéticas do filme, será necessário visitar também outro teórico do cinema: André Bazin. Dentre os vários conceitos que elaborou, foquemos na ideia de duração de um plano, e em como a pouca utilização de cortes nas cenas atribuem maior realismo para o cinema, respeitando três unidades básicas: a ação, o tempo e o espaço.

Alfonso Cuarón move sua câmera de maneira fluida em panorâmica horizontal, movimento muito constante em todo o filme. Tal emprego reduz a necessidade do corte. Tomemos uma cena em específico, quando Cléo vai contar para sua patroa, Sra. Sofía (Marina de Tavira), que está grávida. A mulher, que conversava com sua mãe, pede à empregada que traga os filhos para dentro de casa (eles se encontram na varanda). A câmera já compôs o plano no início desta cena e, assim, quando Cléo se movimenta saindo da sala e da casa, o movimento feito pela câmera é a panorâmica horizontal girando no próprio eixo do equipamento. Quando Cléo sai da casa e busca as crianças, a imagem é vista no momento em que a câmera chega ao ponto de vista de dentro da sala – observamos pela janela o que ocorre na varanda. O mesmo movimento continuará no sentido contrário, quando Cléo e as crianças retornam para dentro da casa, com a doméstica ajudando-as a tirar as capas de chuva e as guardando em um suporte. O plano, eventualmente, volta a ser o mesmo no início da sequência. É apenas então que o diálogo da Sra. Sofía com Cléo ocorre (neste momento, inclusive, podemos ver um leve movimento da câmera em direção às duas).

Cuarón respeita as unidades básicas, citadas anteriormente, a fim de atingir o público com a realidade dos momentos, compondo e recompondo planos e utilizando ferramentas da fotografia para potencializar a linguagem do filme. Exemplos como este estão espalhados por toda a obra – inclusive, é notório o uso de lentes grande angulares, que captam maiores proporções do enquadramento, tanto para cenas internas (o que não é muito usual), quanto para externas. Prova disto são as pequenas distorções de proporção que as grande angulares fazem nas bordas dos enquadramentos. Mas, obviamente, tal procedimento não é gratuito, já que nos oferece uma dimensão única do ambiente, o que potencializa mais uma vez a imersão do público.

A distensão do tempo nos planos é uma característica forte na composição da maioria das cenas. Exceções disso ocorrem quando a montagem trabalha para ajudar na elaboração dos detalhes. Um exemplo está na cena em que o patriarca da família, Sr. Antonio (Fernando Grediaga), aparece pela primeira vez, entrando na casa com seu precioso carro. Como a garagem é pequena para o veículo, a manobra é minuciosa. Temos um momento atípico no filme, quando os planos têm duração rápida, mostrando a mão do Sr. Antônio com cigarro e manuseando o volante, as rodas, a garagem, a família na expectativa de sua chegada, Cléo segurando o cachorro. As ações do personagem estacionando o carro são cuidadosas, devido ao seu aparente carinho pelo veículo, com a montagem chegando a ser cirúrgica.

Tratando agora da atenção que o diretor dá aos detalhes em Roma, muito vem sendo dito acerca de como o filme é um exercício de observação. Ora, creio que a obra se configura mais como um exercício de composição pelos detalhes. Os personagens transitam e determinam o tempo dos planos, mas realizam tais movimentos dentro de uma mise-en-scène que segue o movimento da câmera. Não acredito que isto se configure como observar, mas, sim, como compor. É visível o rigor de Cuarón ao representar detalhes dos ambientes – os objetos históricos e a reconstituição da Cidade do México no início da década de 1970. A partir de escolhas estéticas da fotografia, possibilita ao espectador assimilar cada textura captada pela câmera, por conta da distensão do tempo nos planos.

Apesar de todo o protagonismo de Cléo, é necessário colocar em perspectiva que toda história é contada pela visão do diretor, seja em como acompanhou os fatos que aconteceram ou na ficcionalização dos mesmos. Assim, o desenrolar da história foca em seu objetivo com os personagens: aumentar os vínculos afetivos entre eles. Diversas análises apontam para uma comparação direta com outro filme que trata da relação da empregada doméstica com a família para qual ela trabalha, Que Horas Ela Volta? (2015) de Anna Muylaert. Mas, diferentemente do filme brasileiro, Roma não busca questionar o lugar da empregada no ambiente familiar, e sim, reforçar os laços de modo conciliador.

Na verdade, todo o filme de Cuarón é bastante neutro em diversas questões, incluindo as relacionadas à diferença social, que, apesar de evidenciada em momentos pontuais do filme, como na cena de ano novo que mostra a festa dos “patrões” e a dos “empregados”, não são aprofundadas ou são suavizadas. Sinto falta, como espectador, de maior aprofundamento justamente nestas diferenças e injustiças sociais, que definem também o papel da protagonista na sociedade mexicana. Uma cena que gostaria de ter visto, por exemplo, seria uma visita da Cléo à sua mãe, mesmo após os eventos que não a permitiam fazer isto.

Uma cena que foge desta neutralidade é a do ataque aos manifestantes, que de fato aconteceu e ficou lembrado como o Massacre de Corpus Christi, no qual é exposta a violência e brutalidade do evento. Na cena em questão, o cineasta utiliza os mesmos movimentos de câmera e variações de foco que realizou em todo filme (que normalmente passam uma sensação de quietude), mas aqui os movimentos fluidos contrastam com as imagens de ações bárbaras e violentas. É comum em cenas deste tipo ser feito o uso de “câmera na mão” acompanhando a ação, ou planos fixos com enquadramentos mais fechados. Esta escolha técnica, no filme em questão, funciona pelo contraste citado, potencializando o desespero sentido pelo espectador (que até este ponto do filme está acostumado com as constantes movimentações fluidas da câmera).

Em um apanhado geral, Alfonso Cuarón realiza um filme com fotografia, direção de arte e atuações impressionantes, que trabalham questões afetivas dentro de um contexto histórico e evoca, assim, a memória de maneira intimista e pessoal, sem ousar trabalhar de modo profundo questões sociais. A obra é uma bela carta de amor à uma pessoa especial para o diretor, e ainda assim realiza um trabalho de composição que utiliza de linguagens cinematográficas para criar um mosaico afetivo.