Verão (2018), de Kirill Serebrennikov

Nada disso aconteceu

Maria Eduarda Gambogi

Cedendo às tendências da vida e aos pedidos da alma, começo esse texto, cuja proposta original era a dedicação a um certo filme, para falar, também e principalmente, sobre um outro que me toca mais fundo (ou cutuca, incomodando). O próprio desvio é inspirado pelos dois filmes em questão, vistos em uma mesma semana: Verão (2018), de Kirill Serebrennikov, e A Mãe e a Puta (1973), de Jean Eustache.

Unidas pela defesa da vagabundagem (de diversas formas), as personagens corajosas dessas narrativas díspares desafiam o que se espera delas, movendo-se apenas pelo que as move de fato, seja o motivo nobre ou torpe. Os vagabundos, triângulos amorosos, alcoolismo e as amizades que preenchem as longas horas das duas histórias configuram, entretanto, projetos praticamente e particularmente opostos.

Comecemos, então, pelo assunto oficial. Os esforços investidos em Verão parecem, desde a escolha publicitária do nome, se voltar para a construção de uma espécie de moldura para a narrativa, que se sobrepõe a ela. Uma aura de magia técnica encobre cada elemento do filme, dos movimentos de câmera perfeitos até o truque hollywoodiano do cigarro onipresente em bocas bonitas, passando pela mudança de tratamentos na imagem, números musicais, trilhas dramáticas, etc.

Sinto essas escolhas estilísticas como “aura” justamente porque elas se desenvolvem à parte, desvinculadas e pairando sobre a narrativa (que nunca deixa de se colocar como corpo).  A disjunção entre a história e o filtro colocado sobre ela se repete na aparição do fantástico na narrativa. A vontade de separação entre o normal e o “surreal” é tão explícita que chega a se materializar na frase “Nada Disso Aconteceu”, dita pela personagem que aparece apenas para observar a diegese nos momentos de grandes aventuras e números musicais, marcando-os como sonhos impossíveis. Ainda que possam ilustrar uma espécie de potência da juventude sufocada pela repressão soviética, tais episódios fazem questão de dar vazão a ela de uma forma segura e controlada. As fantasias frenéticas não só são colocadas em um universo oposto ao naturalismo que envolve a vida das personagens, como operam enquanto pequenas explosões que ofuscam o edulcorante que deixa a narrativa palatável, recatada e fofa para todo os tipos de público, apagando, com o “sonho”, as operações que constroem a “normalidade”.

Se a vida de Viktor Tsoi, Mike e Natasha Naumenko, ainda que dentro do universo dos astros de rock, transcorre quase tranquilamente, com pequenos obstáculos e alegrias, ela é engrandecida, decorada e perfumada por um buquê de intervenções espetaculares. A mistura de artifícios explícitos e disfarçados envolve, então, o corpo fílmico em uma fragrância indie e artística, “de festival”. Leve e fresca, ela parece anunciada nas primeiras cenas que, à maneira de uma propaganda de perfume, nos vendem o lifestyle dos rockstars que arrasam no palco e curtem a vida loucamente. À beira de um lindo lago (do amor) corpos-livres-pelados-bebem-fumam-dançam-cantam, capturados e soltos pelos cortes rápidos de uma câmera dançante e publicitária, que nos deixa a desejar.

A dinâmica anunciada pelo prólogo torna-se um padrão para toda a narrativa. Em meio à nuvem que o ronda, (e parece, de fato, se materializar na fumaça que envolve várias cenas), o corpo fílmico, a carne, se anuncia e some, como que para se manter enquanto espectro e, através da brevidade, preservar a sua beleza. Sem tempo para conhecer seus poros e complexidades (apesar da longuíssima metragem) somos deixados apenas com indícios de acontecimentos, de personalidades, de relações, de conflitos. Para garantir que o olhar não se desvie ou perverta a maneira como estas imagens fabricadas devem ser vistas, os espaços vazios – tanto as lacunas narrativas como os “respiros” em que processamos o que vemos – são preenchidos pela aura carregada com o imaginário – mercadológico – de um (grande) nome, de uma imagem, de uma era.

Em meio à onipresença saturada de signos tão rasos e literais (sobre a juventude, principalmente) como pseudo-filmagens em Super-8 e  rabiscos lúdicos (raios, guitarras, corações) que ilustram as letras dos hits americanos, risadas soltas e inexplicáveis, momentos poéticos e singelos se perdem na narrativa. Através de uma linguagem descolada, propagandística e confiante de sua eficiência, imagens preguiçosas são vendidas como épicas e grandiosas, e todo o investimento artístico se dedica à nossa compra da ideia, a ser paga com a liberdade de nosso olhar.

A Mãe e a Puta, apesar de ter sido, assim como Verão, um hit do Festival de Cannes (e da história do cinema), me parece se construir, ao contrário, em torno do desmascaramento dos signos e, principalmente, do fedor. Esse fedor vem de dentro, escapa pelo hálito das personagens e pelas rachaduras das lindas edificações do universo edulcorado em art deco¹ pela qual a juventude parisiense transita, um cosmo que, assim como o dos rockstars, já habita o imaginário popular como um lugar mais bonito do que a realidade. Lá, os bon vivants trepam, bebem, flanam pela cidade bela e viva. Em um país livre, são livres sexualmente, culturalmente e sempre têm dinheiro para alimentar a indústria dos cafés e bares.

Alexandre (Jean-Pierre Leaud) vive um relacionamento aberto com Marie (Bernadette Lafont) – a Mãe –, que também o abriga e o sustenta financeiramente. Ele conhece Veronika (Françoise LeBrun) – a Puta –, uma enfermeira que divide as suas ocupações entre o trabalho e o sexo. Em uma progressão sem glamour, que ecoa a marcha torta e lenta da vida fora das telas, um relacionamento se inicia.

Diferentemente do inocente amor de Verão, não há espaço para o romance e, nem mesmo para o encantamento platônico do espectador em A Mãe e a Puta. O filme se constrói a partir da observação intensiva e impiedosa das personagens e seu amor ébrio, suado e hospitalar que nasce, complicado, da simples convivência entre os que têm tesão, tempo e disposição para testemunhar a existência e compartilhar o mundo – as impressões sobre, a beira do rio – junto a um outro.

Enquanto Verão nos dá apenas indícios das relações que o atravessam, elas protagonizam o longo longa de Eustache, que se dedica a captar contradições e complexidades, golpeando, justamente, o imaginário romântico que envolve e simplifica as interações conjugais. Desinteressadas em serem ídolos ou exemplos, as personagens vão se revelando carnais e carnívoras, e é desta maneira que se relacionam entre si e o ambiente que as cerca.

Em planos médios quase invariáveis, as janelas fixas que seguem as personagens parecem se abrir para a tensão imprevisível que o mundo real impõe a cada momento da filmagem. Os planos são dotados de uma vida particular e o corpo que geram muda constantemente, formando uma ponte com o mundo real e desencantado através dos ruídos diferentes que habitam cada cena, pelos olhares que se encontram rapidamente com a câmera, pelas luzes que variam. Ao invés da “qualidade impecável” de Verão, baseada na homogeneidade de estilo e no acúmulo de alegorias que ratifica um ponto de vista totalizante (sobre uma história que cobre mais de dez anos, diga-se de passagem), o tempo generoso e obstinado de A Mãe e a Puta se destina a mostrar a pluralidade e as vísceras das relações amorosas em sua liquidez, em um vômito sincero que nenhuma fragrância apaixonante consegue disfarçar, e ao qual me agarro romanticamente, em um mundo inebriado por perfumes enjoativos.

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¹Ou “art decocô”, estilo arquitetônico conceituado por um querido amigo.