Baixo Centro (2018), de Ewerton Belico e Samuel Marotta

O que sobrevive das tensões

Roberto Cotta

Nasce o Sol e não dura mais que um dia,
Depois da Luz se segue a noite escura,
Em tristes sombras morre a formosura,
Em contínuas tristezas a alegria.

(Gregório de Matos, “Inconstância das Coisas do Mundo!”)

Um regime de sensações imateriais ritmadas pela deambulação dos personagens, pela música, pela repetição de gestos e ações, pela duração dilatada das sequências ou decupagem esgarçada dos planos. A montagem enquanto uma justaposição de mosaicos removíveis, cujos blocos, em sua maioria, poderiam flutuar por várias partes do filme, sem que os significantes se percam. A estruturação narrativa como um apanhado de situações não-retóricas, por vezes descontínuas, concedendo ao horizonte temático proposições esfumaçadas, movediças, mas sempre interrompidas pelo corte ou pela tensão vislumbrada no extracampo.

Salvo a dramaturgia com ares de tragédia grega e os enquadramentos evidenciados em composições pictóricas (ainda que de modo isolado, nunca em uníssono), poderíamos estar falando a respeito de Anjos Caídos (1995), de Wong Kar-Wai, ou sobre Gerry (2002), de Gus Van Sant, mas o filme em questão é Baixo Centro, de Ewerton Belico e Samuel Marotta, lançado agora, em 2018, agregando quase todas as noções estruturais que o dorso da crítica francesa atribuiu, no começo dos anos 2000, àquilo que viria a ser conhecido como cinema de fluxo. Desde então, tal conceito passou a englobar um conjunto de filmes internacionais sob a mesma égide, vistos, indistintamente, como sintomas de um mundo contemporâneo em intensa transformação de suas representações espaço-temporais.

Nutro pouquíssimo interesse por análises comparativas, tampouco gosto da ideia de entender os filmes como sintomas teóricos/conceituais (algo recorrente na crítica brasileira atual, e não à toa um volume substancial de pesquisadores e críticos locais tem se dedicado cada vez mais ao estudo das estéticas de fluxo e suas variantes). Entretanto, não deixa de ser curioso notar como determinadas tradições críticas e acadêmicas recentes, ainda tão inconsistentes, direta ou indiretamente, têm impulsionado tamanhos graus de influência para uma vastidão de diretores em início de carreira. Também vale salientar a importância concedida nos festivais brasileiros, bem ou mal, às dimensões de um pensamento derivado dos estudos culturais da década de 1990, que tem funcionado como um check-list daquilo que pode ou não pode ser assinalado pelos filmes, aspecto essencial na baliza de escolhas feitas por críticos, cineastas e curadores nesses últimos anos.

A Mostra Aurora, principal competitiva de longas-metragens do festival de cinema suntuoso realizado na pequena Tiradentes, em Minas Gerais, é notória pelo amplo espaço dedicado a cineastas em formação, onde, diversas vezes, são priorizadas obras nas quais a abrangência temática, a noção de emparelhamento com outros filmes selecionados e a irregularidade dramatúrgica, narrativa ou formal de seus riscos são mais evidentes que as qualidades autônomas de execução de suas propostas. Na edição deste ano, não foi muito diferente, e Baixo Centro acabou conquistando o prêmio de melhor filme pelo júri oficial, em meio a uma temporada concentrada em manifestações contemporâneas de realismo no cinema brasileiro.

Baixo Centro, claro, é um filme embrenhado entre elementos de uma realidade objetiva, mas também constituído pela fabulação de um mundo encenado, com suas regras e limitações, ambientando-se totalmente em locações noturnas alternadas entre o centro e a periferia de Belo Horizonte. A capital mineira é tomada aqui como importante pano de fundo de uma narrativa entrecortada por vivências de cinco personagens: Robert (Alexandre de Sena), Teresa (Cris Moreira), Djamba (Marcelo Souza e Silva), Luisa (Bárbara Colen) e Gu (Renan Rovida), que ora se cruzam, ora se afastam, lançando mão de formas distintas de ocupação desses espaços urbanos, quando a escuridão reduz os pontos de vigilância que os oprimem durante o dia.

Na maioria das vezes, a cidade é mostrada como um borrão, suas luzes artificiais incidem duramente sobre os corpos para demarcar o tom soturno, sisudo, escolhido para a composição das cenas, e os planos, em diversas ocasiões, empregam descrições sobre as diferenças socioeconômicas entre o bairro periférico onde residem os personagens e o centro gentrificado, ameaçador, por onde perambulam. Esses personagens, figuras praticamente natimortas, encontram-se envoltos numa espécie de esquizofrenia coletiva, sussurando frases soltas, sem conseguirem olhar nos olhos uns dos outros, sempre à espera de fantasmas que nunca se materializam, com exceção feita ao plano final do filme, quando uma resolução deus ex-machina interrompe abruptamente a trajetória de Robert, indo de encontro aos tiros dados pela polícia no extracampo.

Isoladamente, é possível dizer que cada um dos elementos reunidos em Baixo Centro apresenta algum tipo de potência, mas o próprio filme mergulha numa tentativa auto-defensiva de proteção desses blocos, entendendo-os apenas como decomposições analíticas, fragmentos ou mecanismos de diluição dramática que tentam dispensar articulações. E a obra até possui algumas belezas executadas no seio dessas especificidades, tais como o encontro entre Teresa e Robert, observados pela câmera fotográfica de Djamba (primeira morte simbólica a eles imposta); o balé de corpos que, ao mesmo tempo, brincam e brigam durante o sexo (Robert e Teresa) e depois numa partida de futebol de rua (Robert e Gu); a cena em que uma divindade (Katia Aracelle) entoa um cântigo de Egun pelo centro da cidade, à medida que seu rosto se funde com o das pessoas ao redor, tentativa de imagem-síntese das agruras do povo, do enlace entre bandidos e irmãos.

No entanto, essas potencialidades individuais clamam por um engendramento propositivo em conjunção com o restante do filme, sem que as premissas apresentadas sejam lançadas ao vácuo, as trajetórias abandonadas pelo meio do caminho e as tensões apenas forçadas para sustentar as vestes de tragédia que o filme escolhe como muleta, tornando tudo supostamente poético, embora explique o tempo todo seus próprios procedimentos. Djamba tem medo dos fantasmas do presente, pois está preso à nostalgia de suas memórias; Robert tem receio do futuro, porque vive entorpecido pela experiência do dia a dia; Teresa sabe que é questão de pele e de gênero a inversão cotidiana de privilégios; Gu entende que a morte é a única forma de libertação da tortura; e Luisa percebe que somente o fascínio e as lágrimas alimentam sua sobrevivência.

Só que Baixo Centro freia aquilo que está no campo da imagem, criando ambiências externas, atmosferas cambaleantes, um clima de tensão que nunca invade o plateau, tornando suas tentativas de construção meramente especulativas. No filme, nunca se busca desenvolver o que é de antemão proposto, investir em suas nuances, nas frustrações dos personagens, nas possibilidades de evidência de suas dores. Busca-se apenas resolver. Na medida em que o abandono se torna premente, a cidade passa a tentar ocupar uma lacuna deixada pela fragmentação narrativa, solução atordoada que funciona como ronda noturna, asséptica, aproximando ainda mais o centro da periferia, artistas e cracudos, o sofrimento e a salvação. Contudo, nem Belo Horizonte consegue abarcar tudo que foi rejeitado pela falta de articulação propositiva. E, assim, Baixo Centro termina com a inconstância de seus blocos indivisíveis guardados na manga e a apoteose de suas tensões resolvidas com brusquidão, anulando a força das trajetórias percorridas e a composição de seu próprio mundo, que acaba não sendo nosso, nem mesmo do fractal de personagens apresentados, esquecidos entre suas vivências e mortes.