Festejos (e alguns lampejos)

Carlos Adriano

Paulo Emílio Salles Gomes (1916-1977) é um dos mais importantes intelectuais do Brasil, figura-chave que atuou como crítico, professor, escritor e articulador de uma cinemateca nacional. Sua imagem é quase uma alegoria do cinema brasileiro e seu artigo “Festejo Muito Pessoal” é uma senha instigante para a realização de uma obra audiovisual. Considerei apropriado e coerente conjugar as instâncias da memória e da imaginação (enunciadas em seu artigo) num trabalho que se reapropria do arquivo do cinema.

Filme encomendado para as comemorações oficiais do centenário de nascimento de Paulo Emílio, Festejo Muito Pessoal[1] é um ensaio poético de found footage inspirado no artigo homônimo escrito por ele. Em seu último texto (1977), póstumo, o autor faz um balanço crítico de suas relações com o cinema brasileiro e trata da urgência da preservação de filmes, diante das inúmeras perdas ao longo do tempo e à margem da história.

O filme apropria-se de fragmentos: de filmes brasileiros (1924-1931) do período silencioso citados por Paulo Emílio e de filmes (1929-1934) de Jean Vigo, cineasta revelado pelo crítico paulista. Na trilha sonora, músicas recolhidas pela Missão de Pesquisas Folclóricas organizada por Mário de Andrade em 1938. A montagem[2] segue uma estrutura de narrativa musical, em que imagens e sons são articulados segundo correspondências entre formas e motivos, associações temáticas e conceituais, sugerindo pensamentos e sensações, compondo imagens do esquecimento e da memória.

Em termos de material de arquivo, Festejo Muito Pessoal poderia ser dividido em seis eixos.

1) Os filmes citados no artigo de Paulo Emílio, dos quais tivemos acesso a cópias digitais fornecidas pela Cinemateca Brasileira, foram apenas O Segredo do Corcunda (Alberto Traversa, 1924), Aitaré da Praia (Gentil Roiz, 1925), Tesouro Perdido (Humberto Mauro, 1927) e Limite (Mário Peixoto, 1931).

2) O filme brasileiro mais antigo, do qual ainda restou algum material (fragmentos; uma recente descoberta de filme dado como perdido), cujo acesso à cópia digital tivemos através da Cinemateca Brasileira tivemos, foi apenas Senhorita Agora Mesmo (Pedro Comello, 1927).

3) Os filmes brasileiros mais antigos com o maior grau de deterioração impresso na imagem (hidrólises, corrosão da emulsão, fungos etc.), dos quais tivemos acesso a cópias digitais fornecidas pela Cinemateca Brasileira, foram apenas Aitaré da Praia, Tesouro Perdido e Limite.

4) O filme que contém raras imagens documentais da personalidade evocada: Paulo Emílio encontra Giuseppe Ungaretti (David E. Neves, 1966)[3].

5) Os filmes de Jean Vigo: A Propósito de Nice (1929), Zero de Conduta (1933) e O Atalante (1934), objeto de alentados e desbravadores estudos de Paulo Emílio nos livros “Jean Vigo” (1957) e “Vigo, Vulgo Almereyda” (1991).

6) As músicas recolhidas pela Missão de Pesquisas Folclóricas organizada por Mário de Andrade em 1938[4]: “Baião”, “Samba”, “Toada” e “Valsa” (Solo de Viola; Campina Grande), “Chamada de Aricury” (Praiá; Tacaratu), “Chamada do Rei” (Caboclinhos; Itabaiana), “Instrumentos” e “Parte Falada” do “Caboclinho Índios Africanos” (Caboclinhos; João Pessoa), “Instrumentos do Tambor de Mina” (Tambor de Mina; São Luis), “Marcha Armantina” (Cabaçal; Cajazeiras).

Esses eixos foram trabalhados no filme de maneira não didática (no sentido de explicar e conduzir o olhar do espectador linearmente por caminhos dados, entregando prontos sentidos estabelecidos), mas, ao contrário, propondo uma pedagogia poética, que respeita o olhar do espectador ao mantê-lo aberto, sugerindo derivas e apontando enigmas que façam ele mesmo procurar os sentidos e encontrar as chaves. A articulação entre imagens de procedências diversas e sentidos originais variados sugere uma série de intervalos a serem preenchidos pela imaginação.

Um motivo relevante para a estrutura do filme é a deterioração das imagens e, consequentemente, o que tal figura representa como potência poética, metáfora de memória e até da própria vida. A fragilidade impressa na película rima com o caráter precário e passageiro de sua existência (o substrato material de um filme é composto por elementos da natureza, sujeitos à degradação física), que espelha de certa forma a própria existência humana. As imagens do cinema, também chamadas de sombras elétricas, fotografias que animam seres mortos, são espectros, ou fantasmagorias. Fragmento, fragilidade, poesia[5].

O filme pretendeu ainda dar conta, traduzindo pelas associações entre imagens e sons da montagem poética, a outros dois comentários (que de certo modo formulam quase uma ideologia) de Paulo Emílio: “progresso no conhecimento de um filme desaparecido é sempre possível”; “a volta à vida dos filmes perdidos e esquecidos é tanto mais comovente que nunca é conclusiva”. Os próprios procedimentos de linguagem e o tratamento estético do cinema de reapropriação de arquivo poderiam tomar como baliza estes dois enunciados, pois seriam ambições do filme found footage: fazer voltar à vida os filmes perdidos, desaparecidos e esquecidos[6].

O artigo trata do caso de “filmes vistos e não vistos”, outro mote para o filme-homenagem[7]. Os “vistos” são aqueles mencionados acima. Os “não vistos” seriam aqueles perdidos, deteriorados pela ação do tempo e o descaso institucional, que compõem uma trama inconsútil (o “tecido de lembranças de filmes brasileiros vistos ou ouvidos recebe um singular reforço de filmes não vistos nem ouvidos, porque decompostos, desaparecidos, perdidos para sempre”). Seriam “os filmes que permanecem como títulos assombrados clamando por maior existência”.

O mote dos “filmes não vistos” tem no artigo de Paulo Emílio outro exemplo, quando ele relata que a primeira e única vez em que o crítico Ruy Coelho escreveu sobre o assunto “filme brasileiro” foi numa situação onde o filme não foi visto. Noutro trecho do artigo, Paulo Emílio lança uma enunciação que configura uma chave propulsora para a montagem poética de filmes que trabalham a imagem como espectro ou resto: “algo porém ocorre às vezes que permite prolongar o comentário como se um filme irremediavelmente perdido acabasse de ser projetado”.

O signo da formação e da identidade (sempre construída no entorno das relações sociais) do Brasil encontra um horizonte fértil no pensamento de Paulo Emílio, ao situá-lo sob o céu do cinema: “eu gostaria de saber se aceitei o filme brasileiro em bloco porque já me descolonizara ou se foi precisamente o gosto pelo nosso filme que me descolonizou”. Essa questão crucial está, de algum modo, presente em todas as fases e todos os movimentos históricos da trajetória do cinema brasileiro em seu subdesenvolvimento. E um filme sobre Paulo Emílio feito em 2016, ainda mais sob a égide da efeméride, coloca esta questão com outros parâmetros e em outra chave[8].

Debatendo (e debatendo-se com) sua descolonização cultural, Paulo Emílio diz que o cinema brasileiro “ficou à espreita, à espera de uma distração”. Por mera associação, a frase poderia remeter ao “cinema de atrações. Este conceito de Tom Gunning e André Gaudreault, informado pela “nova história do cinema” que, a partir do Congresso da FIAF em Brighton (1978), avaliou o “cinema dos primeiros tempos” ou “cinema das origens” (early cinema, produzido, a grosso modo, entre 1891 e 1915) em outros termos, não só por textos (filmes), mas por contextos (documentos de exibição).

Os filmes mágicos de Méliès, o curta The Big Swallow (1901) ou aqueles filmados com a câmera presa a trens e bondes são alguns exemplos do “cinema de atrações”[9]. Sob a chave da “estética do espanto” (Gunning), o “cinema de atrações” é um cinema de relação direta com o espectador, que o interpela sem o recurso da absorção narrativa ou da ilusão diegética. Seu tr(i)unfo está na potência que envolve seu ato básico: mostrar, e não narrar, incitando a curiosidade visual. Outra frase de Paulo Emílio poderia funcionar neste contexto: “um certo tipo de escamoteamento mágico”.

O “Festejo Muito Pessoal” de Paulo Emílio, em vez de ser a ligeira comemoração de uma efeméride institucional[10], é um profundo manifesto, irônico e melancólico, em favor dos filmes esquecidos, desaparecidos, perdidos do cinema brasileiro. Sob o tripé “lembrança-fantasia-erudição”, é um chamado propositivo para a constituição de um cinemuseu imaginário, composto dos “filmes vistos” e dos “filmes não vistos”: uma diacrônica resposta involuntária ao borgeano “arquivo infinito” de Hollis Frampton?

Um dos subtextos do “Festejo Muito Pessoal”, ou talvez seu grande tema, é o lamento (longe de um festejo), entre irônico e melancólico, pela perda do cinema, a morte da memória cinematográfica. “O filme que emana de nós” poderia ser uma chave para a questão da identidade nacional. “Como se um filme irremediavelmente perdido acabasse de ser projetado” poderia ser um chamado sobre a “cinemateca imaginária”. “Nós ignorávamos o cinema brasileiro, mas tudo ocorria como se ele não nos ignorasse” poderia ser um juízo sobre o engajamento com a cultura fílmica nacional.

Um dos motes temáticos para o projeto foi justamente aquele ligado ao caráter visionário de Paulo Emílio: a consciência da constituição e da perda de um patrimônio audiovisual do Brasil. A necessidade de construção e preservação da memória é acompanhada da evidência de irremediável decomposição e desaparecimento desta memória. Um dos momentos urgentes e atuais do artigo é quando o autor articula a reflexão sobre os filmes perdidos com a hipótese de uma cinemateca imaginária. E o conhecido engajamento político de Paulo Emílio ganha outros contornos e núcleos.[11].

Ali está um achado (mesmo que de uma perda) que revela-se determinante para um projeto cujo tema e forma é a própria matéria (de memória) de que é feita o cinema: a possibilidade de gerar uma história (um passado que mantém-se num presente e aponta para um futuro) a partir de registros que testemunham sua passagem. O chamado imperioso da preservação de filmes não deixa de ouvir o contraponto do recurso imponderável da invenção, num improvável sistema de compensações.

Um filme de montagem de materiais de arquivo[12] é uma imagem especular tanto do crítico-professor-cinematequeiro como de uma instituição museológica (imaginária ou real) responsável por sua preservação e difusão. Um dos conceitos fundadores do filme era justamente criar uma forma que se relacionasse inextricavelmente com seu objeto/sujeito e pudesse imantá-lo e ser imantada por ele. Por sua linguagem poética, imantar também significa encantar (e, por extensão, iluminar, como as iluminações profanas, de Rimbaud a Benjamin).

O próprio Paulo Emílio dá em seu artigo motes de inspiração para a estrutura de uma obra audiovisual: “operações do pensamento e da imaginação em torno de velhos filmes”. E involuntariamente justifica uma possível opção de montagem sobre as imagens de arquivos: “esses jogos – que ao olhar desatento poderiam passar por artifícios maníacos – são dos melhores sinais que temos à mão para surpreender o cinema brasileiro cuidando de elaborar, conquistar sua identidade”.

Outra senha criativa para o filme é a alusão de Paulo Emílio à “restauração imaginária”. Instauração[13]. Aquele princípio poético de tratamento do filme: o procedimento operacional (fora dos padrões) por associações entre motivos, contraponto de formas que busca lançar conceitos e sensações. Nesse sentido, para o filme Festejo Muito Pessoal[14] é basilar e nuclear a noção de poesia como instância estrutural, o caráter e o fator “fazer” da poesia: poiesis.

Um dos poemas mais enigmáticos de Mário de Andrade, e que ainda não conseguiu uma decifração (mesmo em suas referências episódicas), é “Silêncio em Tudo” (do livro “Lira Paulistana”). O poema contém uma estrofe que batiza e baliza o filme, incondicionalmente, estruturalmente: “Paulo Emílio assim que o ruído/Ruiu, o trem descarrilou / No screen-play rúim… / Mas os ratos / Os ratos roem por aí.”

No artigo “Festejo Muito Pessoal”, há formulações de ressonância poética, que não apenas poderiam funcionar como epígrafe, ou até subtítulos, mas serviram de senhas, iscas e motes para articulações entre as imagens reapropriadas. Apenas três exemplos: “O filme que emana de nós”; “Como se um filme irremediavelmente perdido acabasse de ser projetado”; “Nós ignorávamos o cinema brasileiro, mas tudo ocorria como se ele não nos ignorasse”.

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Notas

[1] Ficha técnica do filme: realização, roteiro, trilha sonora, edição de som e montagem: Carlos Adriano; produtora: Babushka; produtora associada: Cinemateca Brasileira / Ministério da Cultura; produtor delegado: Carlos Augusto Calil; patrocínio: Governo do Estado de São Paulo, Instituto de Políticas Relacionais. São Paulo, 2016, 8 minutos 30 segundos, digital.

[2] Enxergou-se um “milagre anárquico” (COTTA, 2017, p. 178) no que acreditamos ser proeza de poesia da montagem que aproxima filmes diversos, silenciosos e sonoros, com um tempo próprio e uma escolha de “cada imagem como se a duração dela fosse a última fronteira entre o passado e o perpétuo” (COTTA, 2017, p. 179).

[3] Ungaretti é presença central no filme “Sem Título # 3: E para que Poetas em Tempo de Pobreza?” (2015-2016); entrevistado por Pasolini e aparecendo no começo e mais ao final do filme. Paulo Emílio e Ungaretti foram filmados no mesmo ano em que nasceu o realizador de “Festejo Muito Pessoal” e “Sem Título # 3: E para que Poetas em Tempo de Pobreza?”.

[4] Sobre o diálogo entre Paulo Emílio e Mário de Andrade no filme, ver Zamberlan (2017).

[5] Para Oricchio (2017), “Adriano trabalha de fato no fragmento, na perda. Uma poesia para essa maravilhosa arte frágil que é o cinema.”

[6] Para Araujo (2017, p. 6),“Festejo Muito Pessoal”“é uma oportunidade notável para conhecer um cinema que é puro reconhecimento, reencontro com imagens necessárias. E para refletir sobre tudo que deixamos de conhecer do nosso passado graças ao descaso absoluto do mundo intelectual (e do poder) por imagens criadas no Brasil.”

[7] Para Carvalho (2017), sobre o caráter não-encomiástico do filme-encomenda: “Curioso notar que seu filme surge de uma encomenda (o centenário do grande crítico e intelectual brasileiro Paulo Emílio Salles Gomes), mas não tem compromisso nenhum com a apresentação didática e histórica, algo que não faria jus à trajetória do cineasta.”

[8] O júri da Abraccine (Associação Brasileira de Críticos de Cinema) assim justificou o prêmio de melhor documentário em curta-metragem concedido no 22º É Tudo Verdade: “Por recriar um imaginário fiel e poético em torno da figura evocada; pela forma como ressignifica e associa materiais de arquivos com elementos sonoros e revela inesperados diálogos estéticos no espaço e no tempo; pela capacidade de inventar ao homenagear o maior representante do pensamento brasileiro de cinema.”

[9] Uma variante das “atrações” poderia ser pensada em termos de uma sugestão de Caetano (2017) sobre as “imagens ritmadas por intervenções sonoras das mais inventivas” empreendidas pelo filme sobre Paulo Emílio a partir da trilha inspirada por Mário de Andrade.

[10] Festejo Muito Pessoal recebeu os seguintes prêmios em 2017: Menção Honrosa como Melhor Documentário de Curta-metragem da Competição Brasileira (Júri Oficial) e Melhor Documentário de Curta-metragem da Competição Brasileira: Prêmio Abraccine no É Tudo Verdade – 22º Festival Internacional de Documentários; Melhor Filme de Curta-metragem (Júri Oficial) no 27º Cine Ceará – Festival Ibero-americano de Cinema; Melhor Uso de Material de Arquivo (Troféu Batoque, Prêmio Jurandyr Noronha) no Arquivo em Cartaz – 3º Festival Internacional de Cinema de Arquivo. Ainda em 2017, foi exibido nos festivais: Il Cinema Ritrovato (Cineteca di Bologna, Itália), 12ª CineOP – Mostra de Cinema de Ouro Preto, 19º FestCurtas BH e foi exibido na abertura do 50o Festival de Brasília do Cinema Brasileiro.

[11] “O filme sobre Paulo Emílio encarna uma forma de resistência e de engajamento diante da uniformização do cinema. Também o filme me remete a um cinema de artista, a uma arte de re-apropriação. O filme também abre, ao meu ver, seu caminho na interligação entre sua historia pessoal e a do cinema, lá onde nós (nos) encontramos sempre.” Michel Favre [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por email em 7 maio 2017.

[12] Sobre “o gesto consistente do diretor de lançar um olhar autoral a materiais de arquivo e, assim, provocar ressignificações”, apontado por Carlos (2017), ver também Cotta (2017).

[13] “Senti neste teu filme sobre Paulo Emílio uma depuração (ou uma sublimação?) da tua marca, da tua pegada. Talvez o filme seja como uma impressão. Impression: soleil levant. Talvez um sol novo na tua trajetória.” Carlos Nader [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por email em 2 maio 2017.

[14] “Your film is a magnificent visual poem about a mythical figure.”Nicole Brenez[mensagem pessoal]. Mensagem recebida por email, 5 maio 2017.

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Bibliografia

ARAÚJO, Inácio. Curta sobre Paulo Emílio dá novo sentido a velhas imagens. Folha de S. Paulo, 8 set. 2017. Caderno Ilustrada, p. 6.

CAETANO, Maria do Rosário. É Tudo Verdade premia Cidades Fantasmas. Revista de Cinema, 1 mai. 2017. Disponível em http://revistadecinema.com.br/2017/05/e-tudo-verdade-premia-%E2%80%9Ccidades-fantasmas%E2%80%9D/ .

CARLOS, Cássio Starling. Balanço curtas ETV. Abraccine. 14 mai. 2017. https://abraccine.org/2017/05/14/balanco-curtas-etv/

Carvalho, Rafael. Um olhar sobre os curtas-metragens em competição no Cine Ceará. Abraccine. 20 ago. 2017. https://abraccine.org/2017/08/20/um-olhar-sobre-os-curtas-metragens-em-competicao-no-cine-ceara/

COTTA, Roberto. A dor, esse eterno riso de melancolia. forumdoc.bh. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2017, p. 177-179.

Oricchio, Luiz Zanin. Tyrell Spencer mostra decadência de metrópoles brasileiras e estrangeiras em ‘Cidades Fantasmas’.O Estado de S. Paulo, 26 abr. 2017, Caderno 2. http://cultura.estadao.com.br/noticias/cinema,tyrell-spencer-mostra-decadencia-de-metropoles-brasileiras-e-estrangeiras-em-cidades-fantasmas,70001753528 .

Zamberlan, Cesar. Um balanço porque balanço é movimento. Abraccine. 14 mai. 2017. Disponível em: https://abraccine.org/2017/05/14/um-balanco-porque-balanco-e-movimento/

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Sobre o autor:

Carlos Adriano (São Paulo, 1966). Cineasta. Doutor em Estudo dos Meios e da Produção Mediática pela USP, com Pós-Doutorado em Artes/Comunicação e Semiótica (PUC-SP) e Pós-Doutorado em Meios e Processos Audiovisuais (USP). Recebeu a Bolsa Vitae de Artes (2003), as Bolsa Fapesp de Doutorado (2005-2008) e de Pós-Doutorado (2012-2014), e a Bolsa de Pós-Doutorado Capes (2015-2017). Projetos premiados em editais: Ministério da Cultura (1997), Itaú Cultural (1998), Secretarias de Estado (1999 e 2004) e do Munícipio (2002) da Cultura de São Paulo, Petrobras Cinema (2001 e 2007). Com Bernardo Vorobow é organizador da antologia “Julio Bressane: cinepoética” (1995) e autor do livro “Peter Kubelka: a essência do cinema” (2002).

Retrospectivas: Festival do Rio (2002), 56º Festival de Cinema de Locarno (seção Cineastas do Presente, 2003), 6º Festival Internacional de Curtas Metragens de Belo Horizonte (2004) e 16º Festival de Arte Eletrônica Sesc Videobrasil (eixo curatorial Cinema + Artes + Vídeo. 2007).Filmes exibidos no Museu de Arte Moderna (MoMA) de Nova York e na Tate Modern (Londres), e em diversos festivais nacionais e internacionais.

Filmografia: Suspens (1988-1989; 16mm; 13 min); A Luz das Palavras (1991-1992; 16mm; 8 min); Remanescências (1994-1997; 35mm; 18 min); A Voz e o Vazio: a vez de Vassourinha (1997-1998; 35mm; 16 min); O Papa da Pulp: R. F. Lucchetti (1999-2002; 35mm; 15 min); Militância (2001-2002; 35mm; 10 min); Um Caffé com o Miécio (2002-2003; 35mm; 15 min); Porviroscópio (2004-2006; digital; 31 min 42 seg); Das Ruínas a Rexistência (2004-2007; 35mm; 13 min); Santoscópio = Dumontagem (2007-2009; 35mm 5.1; 14 min 31 seg); Santos Dumont pré-cineasta? (2007-2010; digital; 63 min 05 seg 07 frames); Sem título # 1 : Dance of Leitfossil (2013-2014; digital; 5 min 30 seg); Sem título # 2 : la mer larme (2009-2015; digital; 31 min 13 frames); Sem título # 3 : e para que Poetas em Tempo de Pobreza?(2015-2016; digital; 13 min 35 seg); Festejo muito Pessoal (2016; digital; 8 min 33 seg): Sem título # 4 : Apesar dos Pesares, na Chuva há de Cantares (2017-2018; digital; 29 min 18 seg 11 frames).