Arraial do Cabo (1960), de Paulo César Saraceni e Mario Carneiro

Arraial do Cabo: um filme antinaturalista por vocação

Adolfo Gomes

Uma reportagem ou pesquisa, invariavelmente, sempre tem no horizonte avançar, aprofundar – o máximo possível – no tema, cenário e personagens nos quais se debruça. Parece ser o movimento oposto o que propõem Mario Carneiro e Paulo César Saraceni em Arraial do Cabo (1959). O que nos desconcerta é todo o mundo fora de campo, preservado em sua dialética e complexidade – seria por escrúpulo e fina autoconsciência dos realizadores? 

Talvez “generosidade” seja a palavra mais apropriada para nos aproximarmos dessa experiência de desnaturalização do real. Reconhecer a limitação do registro, a representação como um olhar que se abre e se projeta sobre a natureza e o homem, sem nunca aspirar sua captura, o mero flagrante da realidade. É um procedimento rosselliniano: esbarrar-se com a beleza, o fluxo cotidiano em seu pormenor e surpresa. Mas, é bom que se frise, não há nada de aleatório em tal carpintaria de imagens.

Arraial do Cabo é, no fundo, antinaturalista por vocação. Trata-se de pensar e compor, antes de se apropriar da geografia, das histórias e silhuetas sócio-políticas de uma gente, de um lugar. Logo no primeiro plano, é como se ouvíssemos a orientação dos cineastas: “pegue o copo, beba o café, vá até a porta!”. O gesto, diante do dispositivo cinematográfico, é sempre “posado”, então Carneiro/Saraceni exploram o potencial dramatúrgico, quase ficcional, que impõe a simples presença de uma câmera. Por outro lado, ao expor o “comando”, orientar a ação, libera o personagem de “falsear” o que é, o que faz… É um caminho para se encontrar algo de imprevisível, franco, pessoal – esse é o trabalho da arte.

Assim, quando entramos no mundo industrial – e aqui estamos numa vila de pescadores em travessia para o ambiente fabril – não é o olhar do recém-operário, subjugado pela “modernidade”, que encontramos. É um olhar épico, imponente e arquetípico, que se constrói em cada estágio de um assombroso plano de ascensão, imantado num volúvel contra-plongée a nos lembrar, o tempo todo, da instabilidade de qualquer perspectiva prévia. Temos, aí sim, a certeza de que a oposição, o paradoxo entre dois regimes de trabalho, será abordado fora da dualidade reducionista (o bom selvagem versus o automatismo assalariado).

Se há tanto a absorver e mapear, através dos nossos sentidos e vivências, no decorrer de menos de 20 minutos de projeção, é porque o espectador também é instado, aqui, a participar da conversa, ocupar seu espaço no discurso (estruturado como um diálogo) e, no meio desse trajeto, criar novos e atemporais vínculos com aquele momento histórico. Quer dizer: agora, qual a nossa distância de Arraial do Cabo? Bem que poderia ser a mesma que separa o mar, a fábrica, do bar, para o qual todos convergem, no filme, após o trabalho.

Em certo sentido, a eleição desse espaço comum, festivo, representa a recusa do pragmatismo temático, do mero engajamento ideológico, em favor da poesia, da digressão certificada. No fim das contas, são os “desvios” que conferem maior perenidade ao relato, é aquilo que não passa, que não é passado, mas subsiste em nossas relações, a “etnografia da amizade” a que se refere o também cineasta Ricardo Miranda ao revisitar a obra de Saraceni em outro documentário.

Bem, Arraial do Cabo é a pedra de toque desse projeto cinematográfico, o ponto de partida de “uma etnografia da amizade” – a liga que une Saraceni a Carneiro, e eles aos habitantes dali, à nós, depois de tantos anos e sempre que reencontramos o filme. De todas as utopias que o cinema (novo, velho ou atual, documental e de ficção) alguma vez ousou conjurar, essa espécie de comunhão é a que ainda persiste e nos refugia. E isso está documentado.