Entrevista com Gabriel Martins e Maurílio Martins

Lea Monteiro

Dois anos após a estreia de No Coração do Mundo (2019), de Gabriel Martins e Maurílio Martins, o filme se assenta como uma das principais obras para se pensar atuação no Brasil. Victor Guimarães, em texto para a Revista Cinética, afirma que o sucesso do filme está atrelado ao elenco e à direção de atores que respondem à altura dos desafios técnicos que o filme exige. Diversas entrevistas concedidas pelos diretores – a Adriano Garrett para Cine Festivais e a Daniel Cury para Cinemação, por exemplo – apresentam questões sobre a direção de atores da obra; sobretudo acerca da curiosidade em relação ao trabalho com Grace Passô e MC Carol e o processo de amadurecimento dos personagens de Contagem (2010).

No entanto, sinto falta de uma conversa que aprofunde a questão da direção de atores no filme. Portanto, realizei a presente entrevista com Maurílio e Gabriel, objetivando dissecar o processo de direção de atores em No Coração do Mundo (2019). A entrevista foi realizada online devido à pandemia de coronavírus.

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Como que vocês se dividem na direção dos atores?

Maurílio: Existiu uma divisão igualitária durante todo o processo. Às vezes, em algumas tarefas específicas, um ou outro apresentou maior dedicação, devido a diversos fatores envolvidos, como tempo disponível ou entendimento maior de determinado assunto. Entretanto, a divisão foi embasada em muita comunicação e colaboração e, embora existissem algumas divergências de pensamentos durante o processo, o resultado final foi uma convergência de ideias. Eu e o Gabriel nos acertávamos com regras básicas: nunca cortar antes de entrar em contato visual com o outro e nunca se dirigir a um ator/atriz sozinho. Essas regras eram subentendidas, sendo seguidas de formas automáticas, não havendo nenhum tipo de divisão formal no trabalho. Também nunca ocorreu algum tipo de comunicação que o outro se sentisse prejudicado. Nossas conversas anteriores ao set, ensaios, eram importantes para organizar a direção naquele momento, mas não precisava necessariamente haver uma combinação metódica. (Era) instantânea, segundos antes de falar. As conversas, de modo geral, foram balizadas durante todo o processo de direção.

Como que a relação com os atores mudou desde Contagem? Como ela amadureceu? Foi para uma mesma direção desde o início? Como todos os trabalhos feitos até chegar em No Coração do Mundo foram transformando a relação com os atores? Além disso, como foi o processo de construção desses personagens? Os personagens da Bárbara Colen, Kelly Crifer, Leo Pyrata e Robert Frank já existiam em Contagem e o da Rute Jeremias já existia em Dona Sônia Pediu Uma Arma Para Seu Vizinho Alcides (2011). Como foi desenvolver, anos depois, esses personagens? E como foi a recepção dos atores? Você acha que foi mais fácil para eles, visto que já haviam interpretado aqueles papéis antes? E como foi o processo de convite para outros atores, como por exemplo Grace Passô e MC Carol? Gostaria de entender como o quebra-cabeças do universo da trama foi se montando, a partir de atores com histórias de vida tão diferentes.

Gabriel: Desde que as filmagens de Contagem terminaram, por volta de seis anos (antes do início de No Coração do Mundo), nosso trabalho amadureceu muito. Fizemos muitas coisas diferentes, participamos de muitos outros projetos; e uma grande parte do elenco do filme No Coração do Mundo veio a partir desses atos, tendo um aspecto muito forte de que muitos atores/atrizes eram iniciantes, como por exemplo a Babi (Bárbara Colen) e a Kelly (Crifer), e a presença de atores veteranos, como a Robert (Frank). De lá para cá, criamos uma relação com essas pessoas, nos aproximando muito delas. Quando filmamos No Coração do Mundo, já tínhamos uma intimidade muito maior, o que favoreceu a química no set. Tudo isso aprimorou o diálogo, o entendimento do cinema e do que nosso projeto buscava. O elenco que fez o longa, independente de terem tido outras experiências depois do Contagem, já conheciam nosso trabalho, já tinham visto nossos filmes. Nesse sentido, existia um entendimento do processo. Era uma relação com intimidade familiar, nos dando a possibilidade de explorar muito mais o potencial (de cada um). Por exemplo, o Robert conheceu a Babi em Contagem e, quando filmamos No Coração do Mundo, eles já eram amigos próximos. Tudo isso ajudou na química necessária pra desenvolver os personagens dos dois, permitindo a relação ocorrer de uma forma natural.

Maurílio: Entre Dona Sônia Pediu Uma Arma Para Seu Vizinho Alcides e Contagem houve o Estado de Sítio (2011), onde conseguimos ver amigos atuando, dirigir um elenco de amigos e também passar pelo processo de autoavaliação. Após Estado de Sítio, a experiência que se sucedeu foi marcada pela formação do elenco de Contagem, o qual foi afetado pelo processo do Dona Sônia, que contava com a escolha do meu vizinho, um grande amigo meu.

Quando o Gabriel traçou os perfis dos personagens de Dona Sônia, minha irmã me perguntou por que não escolhíamos o Delardino (Caetano); mas eu nunca havia cogitado tal possibilidade. Após essa barreira ser rompida por minha irmã, decidimos alocá-lo para o elenco. Delardino, juntamente com a Rute (Jeremias), aceitam participar do filme e, apesar de que ainda não estivesse pronto, os resultados das filmagens já tinham nos agradado, tornando como nossa tônica dominante a mescla entre o (Luiz Fernando) Fillizolla, junto com Rute e Delardino, ambos idosos, periféricos, evangélicos e tradicionalistas; e vale a pena ressaltar que estavam fazendo um filme com uma trama pesada, que envolve o empréstimo de uma arma de fogo para uma mãe que procura vingança. É uma história pesada e, na época, Delardino tinha 75 anos de idade e dona Rute tinha 68. E, embora tivéssemos contaminados com essa essa experiência, ainda não tínhamos os resultados das filmagens (em tela, pois o filme ainda estava sendo montado).

Logo em seguida veio Contagem e, junto a isso, todos os efeitos do Estado de Sítio. Então, quando começamos a escolher o elenco, como por exemplo o Leo Pyrata, foi muito natural. Ficamos encantados com a performance dele como ator. Eu gosto de frisar isto pois não foi uma escolha baseada em amizade, e sim a partir de uma performance. Claro que a convivência, a leitura que a gente faz de um amigo dentro de um contexto de atuação, tem outros olhos. Enxergávamos uma dupla face: como ator, a partir da sua performance, e além disso sabíamos do potencial dele a partir da convivência. A escolha de Pyrata está intrinsecamente relacionada com o Estado de Sítio.

A escolha de Robert foi embasada na amizade e confiança nos seus dotes artísticos. Éramos amigos desde 2002. A partir de certo momento ele se torna um dos melhores amigos do Gabriel, dividindo vários projetos juntos. A escolha de Robert é mais atrelada a um pré conhecimento de como ele era do que a uma performance artística, propriamente dita. Partimos do princípio de que ele tinha muito dote dramático, nos dando uma ideia do que poderia se esperar, nos levando a crer que poderia ser a pessoa ideal para o papel. O irmão do Robert faz o Beto, uma participação super-rápida; papel que fora substituído pelo Renato Novaes em No Coração do Mundo.

Encontrei a Kelly Crifer em uma peça que eu e Gabriel precisávamos ir para fazer um relatório para a aula de direção de atores, onde nos deparamos com a forte presença de palco dela. A Kelly é um monstro no teatro, sua presença é realmente muito potente, nos impactando e encantando instantaneamente. Dentro dessa performance, precisávamos conversar com ela por causa da atividade acadêmica e, nesta conversa, percebemos que era a escolha perfeita para o papel de Ana.

Bom, nesse ponto, faltava escolher mais dois atores. Um era o da Rose, que no roteiro era uma mulher por volta dos 45 anos. Quando nosso diretor de produção, Matheus Antunes, abre ensaios e cria anúncios para o papel, nos abrimos a uma quinta possibilidade: espalhamos panfletos em escolas de teatro, no qual encontramos a Babi. Ela estava em sua primeira semana de aula e ainda não tinha atuado, o que nos conectava de alguma forma mesmo sem termos uma conexão prévia. Quando ela faz o teste, o encontro dos dois (com o Robert) foi lindo, incrível. Todas as vezes que vejo eles atuando juntos me vem uma sensação gostosa, de como que o encontro dela com Robert foi algo poderoso. Espero que seja uma dupla que trabalhe em outros projetos futuramente.

O último nome a ser escolhido era o pai da Ana, um personagem com diversas peculiaridades e, embora tivesse apenas uma fala no roteiro, tinha a questão do gestual, do físico. E a gente não conhecia tantas pessoas em Belo Horizonte, era o início de nossa trajetória nesse universo. O pai do Gabriel, que frequentava o AA, conhecia o Osman (Rocha Alcântara) e, a partir disso, cria-se uma ponte e ele aceita o convite. Quando ele chegou, era um vulcão, tinha uma série de histórias que lhe acompanhavam. Era como se ele performasse o tempo inteiro, com câmera ligada ou não. A história do Osman é interessante, pois não houve ensaio prévio. Na hora em que foi liberada a gravação na loja em que faríamos a cena, o Osman não tinha preparado antes, sendo que o Gabriel viu ele atuando pela primeira vez já com o rec ligado. Foi uma espécie de confiança cega, uma comunhão de pensamentos otimistas de que a escolha daria certo.

Bom, eu fiz questão de frisar essa relação com o elenco e as escolhas tão díspares, cada um com suas características, pois ela passa a ser instintivamente parte do nosso trabalho. Não que esta marca não estivesse presente no Dona Sônia, ou mesmo em outros filmes nossos. Mas em Contagem, passamos a confiar nesses instintos e fazer essa mescla ousada. Então, essa relação deu muito certo. O nosso modelo de trabalho sempre foi pensado no que era melhor para o filme e os personagens, não tendo outro tipo de modelo, a não ser ir ao limite do que é melhor. Foi isto que nos moveu até chegarmos em No Coração do Mundo. Em tal filme, este modelo se amplia, tendendo pro lado radical. Por exemplo, convidar uma atriz como a Grace Passô, através da indicação de um amigo, remete à escolha do Osman, que tinha sido indicado pelo Geraldo.

A gente se cerca desses amigos que nos entendem, auxiliam nosso trabalho; como por exemplo o Adilson (Marcelino), um grande amigo meu e que me auxiliou na escolha da Grace. A confiança que eu tenho no Adilson, e em outros amigos, é suprema. A partir do momento que eles falam que tal pessoa é adequada para tal personagem, não costumo questionar, apenas confio e aceito.

Outra coisa importante a ser frisada é a mudança de gênero no elenco, que impactou a forma com que olhamos para os personagens. O personagem da Grace foi pensado para ser um homem, um andarilho e pai ausente, que desejava ser presente. A mudança foi realizada em 2016, a partir de tudo que estava acontecendo conosco e com o mundo. A parte mais maravilhosa desse processo é que não alteramos as características dos personagens, e por isso ela tem todos aqueles trejeitos que chamaram atenção. Não houve uma perspectiva de se aliviar a trama por causa do protagonismo feminino, confiamos que daria certo e fizemos do jeito que foi feito.

Quando foi realizada a escolha do elenco, o que nos interessava era que essa potência do personagem estivesse devidamente caracterizada na face, no corpo e no gestual da Grace. Tudo isso impacta a relação com o elenco, muda a forma com que você faz um convite para o ator ou atriz, transforma a forma com que você entrega algo que está estruturado dentro da lógica do arquétipo – entregando um personagem que é manco dentro das estruturas arquétipos -, não sendo uma coisa nem outra, transitando entre as características que historicamente o cinema foi pondo como masculinas. Além disso, ao escolher uma mulher que não é alta, musculosa e magra fomos em contrapartida a todos os padrões, não tem como não emocionar vendo a Grace invadindo aquela casa e comandando aquele mundo. É impossível. Você pode odiar o filme, mas é impossível se deparar com a cena de ação em que ela troca tiros com o homem, pegando o carro e indo embora e não se emocionar. Tudo isso está presente nesse trabalho, nessa história toda.

Gabriel: Os processos foram fáceis e naturais, pois já havíamos consolidado visualmente os personagens. No caso da Babi e do Robert, tomamos uma maior liberdade de desenvolver algo novo, pois na época do Contagem, todos os quatro atores principais não tinham tido uma caracterização tão profunda, pois nossa estrutura era insuficiente. No Coração do Mundo exigia uma caracterização mais profunda, criativa, havendo uma mudança radical no visual dos atores. Fomos abrindo portas para novos caminhos para os personagens, pensando em como era a vida deles para além daquele microuniverso que tínhamos criado. Além disso, não precisávamos respeitar o roteiro dos curtas Dona Sônia e Contagem, então começamos a ter ideias muito amplas para os personagens. Nossa vontade de explorar mais o bairro imergiu no roteiro, existindo essa vontade de contemplar as pessoas que já conhecíamos (seja no teatro, seja na própria cidade).

O personagem da Grace não foi pensado para ser uma mulher; inclusive tínhamos em mente chamar o Mano Brown para realizá-lo, mas a partir da indicação do Adilson Marcelino percebemos que a Grace seria perfeita para o papel; e ela realmente conseguiu conduzir a narrativa para um outro lugar. Toda a escolha do elenco foi pensada nessas escolhas meio afetivas, além de ser um conjunto de pessoas muito distintas, com energias muito diferentes. A ideia era manobrar pessoas muito diferentes entre si, foi algo planejado. Cada ator aprendia e nos fazia aprender com a experiência, engrandecendo o projeto como um todo. Ficávamos um pouco curiosos para saber como ficaria ter essa mescla de atores experientes e inexperientes.

Quando começamos a pensar no longa, o Maurílio sempre mencionava o Amarildo, um conhecido dele que era uma espécie de faz-tudo, um empreendedor nato. Não era uma pessoa que se envolvia com o crime, mas tinha esse tino para negócios. Pensando nessa concepção, começamos a pensar no personagem como um macho alfa, digamos. Só que na verdade, essa ideia passou a ser muito mais interessante ao ser transportada para uma mulher. Além disso, a personagem da Mc Carol, que era para ser performado pelo Leo (amigo de Maurílio), que foi preso na época das filmagens, também foi pensada para um homem, mas o resultado obtido foi muito mais interessante. Nesse contexto, o personagem Marcos, marcado por atitudes machistas e misóginas, é rodeado por mulheres fortes, o que aprofunda as nuances da trama. Se fosse um embate de Marcos com um homem, provavelmente ficaria repetitivo, já vimos antes cenas como essa.

Maurílio: Rompemos com a linearidade cronológica, fazendo o Contagem virar uma espécie de licença poética em relação ao tempo. A partir dessa ruptura, estabelecemos novos parâmetros para esses personagens, procurando entender melhor os personagens e suas histórias. Ao mesmo tempo que embasamos nos moradores locais e nas vivências reais, retemos o máximo possível de características que pudesse lembrar quem houvesse assistido Contagem. Nesse momento, a Kelly vira uma cobradora (queríamos trabalhar com a ideia do ciclo infinito, que se repete incansavelmente), transformamos a Rose em uma dona de salão, rompemos com algumas características dos personagens, mas o coração permanece o mesmo, tendo a liberdade de dar carne para esses personagens. Esse trabalho foi feito concomitante ao processo de criação de novos personagens, ramificando as histórias. A criação foi feita pensando no entorno, sendo a cartografia muito importante para a trama. A escolha da Mc Carol se deu da mesma forma, visto que ela incorporou a Brenda pensando na mescla entre a Carol verdadeira e a personagem Brenda.

Nesse sentido, os personagens de No Coração do Mundo foram fruto do nosso desejo de manter os nomes, os mesmos atores, mas também parte de uma criação muito nova. Os atores reagiram de uma forma incrível, pois eles também visualizam a ramificação e o aprofundamento das histórias dos personagens. É complexo e maravilhoso pensar que o Miro (de Contagem) e Beto (Dona Sônia) de repente se tornam parentes e, dentro desse universo, a impressão que fica é que eles sempre foram irmãos. Essa é a potência de se trabalhar com esse tipo conjunto de coisas, desde a escolha do elenco, de como os personagens são influenciados pelo ambiente, de como as características locais são implantadas nos atores e de como essas histórias se conectam. Considero que a reação de todos foi muito boa, visto que, com a exceção do irmão de Robert e Osman, todos aceitaram voltar a participar do projeto. Conseguimos reunir todos os universos que foram pipocando por ali.

No curso de atuação para cinema, que fiz com você (Maurílio), muito foi dito sobre equalização e que existem diversas formas de se atuar. Nesse sentido, eu gostaria de entender como que foi esse processo em No Coração do Mundo. Exemplificando, a Mc Carol teve sua primeira atuação no cinema neste filme, alguns atores não-profissionais como o Renato Novaes e Leo Pyrata começaram com vocês, sem terem experiência anterior na atuação, mas em No Coração do Mundo já chegaram como atores mais experientes e premiados. Ao mesmo tempo vocês estavam trabalhando com a Grace Passô, que tem um imenso currículo no Teatro Espanca, Eid Ribeiro no Galpão, Kelly Crifer e Rejane Faria também no teatro, a Karine Teles que tinha já uma carreira consolidada no cinema. Eu lembro que você também falou no curso como o processo de direção de atores sempre passa por uma conversa com cada um. O que eu gostaria de entender é como vocês se adaptam ao método ou não-método que cada ator traz. E como é a abordagem com cada um.

Maurílio: Essa pergunta é o cerne do nosso trabalho e quando você cita todas estas pessoas, conseguimos compreender o resultado, como que eles funcionaram, no que eu passei a chamar de equalização. Na falta de uma expressão melhor, acabo usando este termo para falar sobre coisas distintas sendo executadas em conjunto e que soam dentro de um mesmo espectro, como uma orquestra. Quando fazemos esse tipo de coisa, não pensamos anteriormente que precisaríamos pegar um ator X e ator Y, mesclado com outro ator A e ator B, que produz um ator Z. Caso agíssemos dessa forma, o processo ficaria burocrático e engessado, soando artificial e ruim. O que acontece é uma dose de instinto e de confiança no que fomos realizando ao longo do tempo, somadas às perspectivas futuras e ao trabalho sintonizado entre os integrantes da equipe, não importando qual é o método individual (dos atores) utilizado.

Existem conversas individuais, olho-no-olho, com os atores e conversas coletivas, que são importantes para entender o que aquela pessoa nos traz, quais as caraterísticas, quais os métodos utilizados, como podemos encaixar tais características a partir do que a gente tem de texto e o que esperamos do personagem lá na frente. Todo resultado que eu e o Gabriel alcançamos é superior ao concebido inicialmente, justamente pelo fato de mirarmos no futuro e confiarmos em nosso potencial.

Quanto ao método, é necessário ter a sensibilidade de entender e lidar individualmente a cada ator, visto que cada um se manifesta e se devota de uma forma. Por exemplo, a Karine é uma pessoa aberta às conversas, absorvendo como uma esponja. Outros atores, não conseguem absorver tão bem novas informações, ocasionando perda de potência. Além disso, existem aqueles que se devotam inteiramente ao texto, como a Grace por exemplo; e outros como o Pyrata que são mais devotados ao conteúdo do que ao texto.

A atuação da Grace é mágica, ela consegue quebrar cada palavra do texto, respeitando até mesmo as vírgulas, e transformar aquele conteúdo em algo do personagem. É incrível. Muitas vezes não lembrava que havia escrito daquele jeito, voltava para conferir e lá estava. A naturalidade pela qual Grace transforma as falas é impecável.

Nesse sentido, a dedicação, o tempo, os métodos, as conversas e o entendimento se dão a partir dessa lógica de sensibilidade da percepção do que vai acontecer nas conversas, nos ensaios e como a gente anseia o que aquilo seja. Muito mais do que a previsão, mas o anseio de onde queríamos que o projeto chegasse. E, claro, também não vou mentir, existia um know how adquirido a partir das nossas experiências bem-sucedidas desses procedimentos. Poder fazer essas junções e alongamentos de características é o que mais nos agrada no processo de direção dos atores. O resultado que obtivemos, e falo isso com segurança, foram equalizados. Podem existir momentos de altos e baixos, mas, como um todo, se você parar para assistir nossos filmes em uma timeline só, eles estão equalizados, não há um elemento deslocado. Quando há algum deslocamento, é proposital.

Gabriel: Eu acho que não dá para dizer que fizemos uma direção exclusiva e diferenciada para cada pessoa. Partimos do princípio de que, ao escutar a pessoa interpretar o roteiro, da forma com que ela naturalmente faria, já vamos detectando alguns vícios e limites de cada trajetória dessas pessoas. A partir disso, adaptamos muita coisa – e isso é uma vantagem de dirigir o próprio roteiro. Um caso interessante para ilustrar o quanto a vivência dos atores na comunidade local influencia a atuação aconteceu quando fomos gravar a cena da Dona Fia (Gláucia Vandeveld) gritando com o filho, e existia uma dificuldade da Gláucia conseguir remeter à realidade da personagem, visto que são vivências muito opostas. Entretanto, em um dia, quando estávamos ensaiando na casa de uma das moradoras da comunidade, Gláucia ouviu a dona Dulce dando uma bronca no filho, e isso a inspirou para fazer a cena.

O entendimento do que estamos fazendo é o maior responsável pelo alcance da equalização, sendo menos uma coisa da gente direcionar as pessoas pela experiência e mais de tornar muito claro o que é o projeto do filme, e para onde essas personagens irão. Temos uma ideia de atuação que perpassa pelo improviso, com alguns ruídos; e que o texto não é dado de forma tão engessada. Preferimos ser surpreendidos e, cada pessoa tem uma forma de se fazer isso. Nos trabalhos e ensaios coletivos era claro como existia o embate das características de atuação entre os próprios atores, como por exemplo o Pyrata e Grace. Existe uma disputa saudável entre os profissionais, que torna a atuação potencializada e equilibrada.

Eu acho muito bacana a abertura que vocês dão para os atores, eu acho que isso reverbera na forma com que eles atuam. Você concorda que isso influencia?

Gabriel: Sim, se fôssemos fazer alguma coisa com mais presa, engessada, poderia ser pior tanto para os atores experientes quanto para os atores inexperientes. Mas tudo tem a ver com o que esperamos daquele ator, a composição física, gestual, etc. Nesse processo, não subestimamos o ator, visto que cada pessoa tem a sua capacidade de trazer as atuações de seu modo.

Isso me remete às questões do sotaque, que também ajuda na caracterização dos personagens, correto?

Gabriel: Sim, não faria sentido tentar mudar o sotaque, ou a essência das pessoas. E é justamente isso que nos interessa: a essência desses atores. Por mais que existam adaptações necessárias, a gente não chamou pessoas que estão interpretando a si mesmas. Cada um está representando uma versão de si, na qual a pessoa consegue projetar algo embasado em suas próprias vivências. É um exercício de empatia, se colocar no lugar do outro. Praticamente todos os atores do longa tinham experiência no ofício da escrita, tinham a capacidade de criar histórias. Isso foi algo muito favorável no enriquecimento da narrativa, visto que os atores entendiam aquela dinâmica. Quando se dá liberdade para os atores, há um aumento da autoconfiança deles, por isso acho tão fundamental esse modelo mais livre.

Qual o tempo dedicado a cada personagem? Foram parecidos, ou alguns precisam de um trabalho maior? Por exemplo, a cena da personagem da Rute comprando a blusa com o rosto do filho, a personagem da Carla Patrícia está ótima, o tempo dela é diferente dos demais? Como funciona?

Gabriel: No geral, depende do personagem. Algumas cenas cruciais do filme precisamos ouvir várias vezes, passar o som repetidamente, fazer mudanças, testar… principalmente se tratando de um filme com planos longos de câmera e filmagens complexas. O tempo de ensaio, de passagem das cenas, tiveram mais a ver com isso do que com os atores. Existem alguns tipos de cena, como por exemplo a da Carla com a dona Rute, que são mais objetivas, não demandam repetidos ensaios. Em contrapartida, existem cenas que são mais difíceis de serem feitas, como por exemplo a de sexo da Babi e do Robert, exigindo um longo entendimento do que irá se encaixar ou não, que é necessário avaliar tudo que está em jogo na cena, com os atores e com o cenário. Na hora das filmagens, essas cenas precisam estar bem ensaiadas, para não termos problemas com as câmeras, dúvidas ou coisas do tipo. Eu acho que tem coisa que não tem como não ser repetidamente ensaiado. A confiança entre nós e os atores é mútua. Na hora do set, já temos o texto pré-definido, mas é necessário adequar a cena ao corpo natural do ator.

E qual a importância dos ensaios para se fazer essas descobertas do que vai além? Como funciona esse processo?

Maurílio: Acho que concomitante ao ensaio, está a conversa. É na conversa que você vai descobrir que aquela pessoa canta; ou que perdeu o pai e se emociona com a música x; ou que determinada pessoa teve uma história de vida que possa ser incluída no roteiro. Então você vai imbuído de um desejo, e a pessoa te entrega uma outra coisa, nessa conversa, e você pensa “ok, vamos costurar tudo isso”. É no ensaio que os ajustes são feitos, é onde você observa se soa bem, dentro da boca do ator, realiza as observações, as conversas propriamente ditas.

O processo de ir conhecendo a pessoa para incluir no filme tem algo relacionado com a psicologia? Ou vocês tentam se desprender de qualquer tipo de psicologismo?

Maurílio: Não. Existe uma linha muito tênue quando você avança nesse tipo de individualidade, correndo o risco de ferir eticamente a pessoa. Claro que fazemos uso das individualidades vocais, gestuais, até mesmo da psicologia quando a pessoa se dispor àquilo; mas sempre levando em consideração apenas o que está disponível. Não tenho nada contra quem faça, mas eu acho que esse limite é muito tênue, e eu acho que até hoje as coisas vieram e foram alcançadas a partir dessas conversas e do que a pessoa, por si mesma, passa a achar que ela vai fazer uso.

Gostaria de entender o processo de como o texto é construído, de como ele chega para os atores.

Gabriel: Isso depende de cada pessoa, mas em geral todos leem o roteiro anteriormente. Tentamos não ficar muito presos ao papel, sempre conversávamos muito durante os ensaios e propiciávamos um jogo de improvisação entre os atores. Tinham pontos cruciais de informações que não poderiam ser engessados, e isso nos fez acostumar com a ideia de uma cena ficar com mais ou menos influência da sequência de falas do roteiro.

É interessante que, quando o ator/atriz decora o roteiro, pode acontecer da memória falhar e vir a calhar um tipo de improvisação na encenação, e nisso ocorre uma certa magia. É conveniente não ficar acompanhando o tempo todo (com o texto), apesar de que somos bastante direcionados pelo roteiro e seu contexto geral. É uma junção das duas coisas, deixando sempre o entre cenas muito aberta. O ator vai inventando um personagem melhor do que escrevemos, e por isso é tão interessante essa abertura. Mesmo se escrevemos especificamente para uma pessoa, a performance sempre supera o que imaginamos para o personagem. Na montagem final, essa abertura também ocorre.

Maurílio: O que acontece não é um campo de experimentação ilimitado. Temos um proceder ligado ao texto, visto que somos roteiristas também. Consideramos o ofício da escrita como algo muito importante. No texto do No Coração do Mundo, um roteiro enorme, está tudo lá nas gravações. O que acontece com o texto, e não é muito diferente do processo da escolha, é que permitimos uma apropriação por parte de quem o vai interpretá-lo, além de darmos uma liberdade de propor novas coisas, seja textual ou gestual. Tudo isso se interliga com o que eu disse anteriormente sobre nossos anseios de algo diferente, melhorado. A partir do momento que você permite que o ator traga suas particularidades, e a pessoa entende essa liberdade e incorpora no personagem, dá ao texto a capacidade de se alocar na boca desse ator/atriz, voltando de uma forma muito melhor. Falo até mesmo de pequenos detalhes textuais e gestuais. Há um desejo inicial, sendo que o texto funciona como um condutor da narrativa, mas também há liberdade do encaixe dessas peças por parte de quem vai interpretá-lo. Quando um ator/atriz pega o texto, ele não pertence mais a mim nem ao Gabriel, ele é incorporado àquela pessoa.

Assistindo os trabalhos da Filmes de Plástico, noto que existe um bom equilíbrio entre dramatização e desdramatização. Eu acho que vocês quebram a linha do cinema brasileiro, pelo menos dos últimos 15 anos, que tende a querer desdramatizar tudo. Eu vejo que vocês não têm medo das emoções. Por exemplo, as explosões entre o personagem do Robert Frank e o do Renato Novaes são muito orgânicas. A personagem da mãe do Marcos, Gláucia Vandeveld, também tem uma cena muito orgânica de explosão com o filho. No dia a dia, as pessoas gritam com os familiares daquela forma. Eu queria entender como vocês enxergam esse balanço, tendo cenas mais desdramatizadas, de respiro, e ao mesmo tempo chegar nessas cenas com emoções difíceis, incômodas.

Gabriel: Eu acho que existiu, sim, uma fuga, uma negação de certos aspectos que pudessem perpassar o melodrama do Cinema Novo. Também acho que exista um aspecto mais conceitual que acaba esvaziando um pouco a força dos personagens. Somos latinos, viemos de uma cultura onde o povo é muito intenso, emocional, e acho que exista um viés elitista de se sair disso. Nossos filmes são apenas uma representação de tensões e energias que fazem parte da periferia, das nossas histórias, das nossas famílias, de quem a gente é. Eu e Maurílio somos muito intensos, o que se reflete em nosso trabalho. Apesar de serem cenas mais difíceis de se dirigir, eu me interesso por esse calor. Considero que No Coração do Mundo é maximalista, no sentido de que era tudo muito intenso, desde a trilha sonora, às cores utilizadas, embates… tem um fervor presente em toda a trama. Não tinha por que fugir disso, trazendo para nossos filmes um lugar de acolhimento emocional. Geralmente os filmes que perpassam essa estética ficam exagerados, mas certamente não foi o nosso caso. Priorizamos trazer as intensidades sem objetificar/minimizar as ambiguidades de nenhum personagem. Pretendemos seguir nesse caminho em nossos próximos trabalhos.

Maurílio: O processo de desdramatização está intrinsecamente interligado com o processo de dramatização, porque muitas vezes o que estas pessoas estão contanto, que soa como documental, ou que soa como algo que não faz parte da própria vida da pessoa, é uma dramatização exarcebada, pois muitas vezes não tem nada a ver com o contexto da pessoa. Então, muitas vezes trazemos esse grito, explosões, dentro desse processo, porque são naturais e é o que imaginamos na vida cotidiana daquele filme.

Esse é o grande truque: a dramatização está em todos os processos, em um nível muito alto. Mas a dramatização em excesso é propositalmente pensada para causar o efeito da desdramatização. Por exemplo, é o que acontece com a arte do filme. Primeiramente gravamos o filme completamente sem barulho, depois incluímos os efeitos sonoros controlados. Quando passamos a filmar em nosso próprio espaço, na periferia, quando filmamos as pessoas dentro da casa delas, foi algo muito incrível. Como as pessoas estão filmando a própria vida, dá a impressão de registo documental, mas é ao contrário, visto que os diálogos foram construídos artificialmente. 

Existe diferença em trabalhar com atores profissionais e não-profissionais? Ou isso vai de pessoa para a pessoa independente da formação?

Maurílio: No set nunca houve. Pode ser que haja, mas até hoje nunca houve na prática. Quando o Osman, por exemplo, chega para atuar pela primeira vez, com todo o seu passado, e se depara com a experiente Kelly e desenvolvem juntos aquela cena, não há como tratá-los como desiguais. O que acontece é que são potências de mesmo nível. Seria um erro da nossa parte tratá-los assim. Se você não olha para os dois, e atua sobre aquilo de modo a pensar na equalização, seu trabalho ficará manco. O grande segredo é trazer as pessoas com grande conhecimento para o entendimento dessas ações. Muitas vezes, para um profissional experiente e com vícios de atuação, é mais difícil trazer para esta dinâmica. Quando fazemos a seleção de atores que ainda não conhecem nossos trabalhos, é de praxe que expliquemos as dinâmicas da nossa direção, procurando uma equalização.

Se, por exemplo, tivéssemos tratado Karine (Teles) e Maria Luísa (Ramos) como diferentes, não teríamos conseguido filmar aquela cena maravilhosa entre as duas. As duas estavam em pé de igualdade e acreditam na potência uma da outra. Isso é necessário acontecer sempre. Lembro da Marília Pêra falando do Fernando (Ramos da Silva), o garoto que fez o Pixote, do respeito que ela tinha perante a atuação dele, e como aquilo foi representado na cena. Não há nenhum desequilíbrio. É necessário se desvestir de algumas armaduras, para conseguir aumentar a potência. Em suma, é necessário crermos de forma igualitária na potência dos atores escolhidos.

Gabriel: A principal diferença que eu enxergo é na história de vida dos atores, e não no âmbito profissional da atuação. Nesse sentido, existem pessoas que nunca tiveram uma formação profissional, mas que apresentam de forma natural um entendimento do processo; então na prática os atores sem experiência não estão muito distantes dos atores experientes. Tem a ver com personalidade, história de vida. Uma pessoa que fez 50 filmes, por exemplo, pode encontrar em nossa proposta uma forma diferente de se projetar. A experiência é uma coisa muito relativa, e cabe na individualidade de cada um.