Ó, Sol (1967), de Med Hondo

As formas do magma

Rubens Fabricio Anzolin

O que não é Deus, é estado do demônio…

(João Guimarães Rosa, “Grande Sertão: Veredas”)

Eis-me prostrado a vossos peses

 que sendo tantos todo plural é pouco.

 Deglutindo gratamente vossas fezes

 vai-se tornando são quem era louco.

 Nem precisa cabeça

 pois a boca nasce diretamente do pescoço

 e em vosso esplendor de auriquilate

 faz sol o que era osso.

(Carlos Drummond de Andrade, “As Impurezas do Branco”)

Obra diaspórica da literatura universal, o romance brasileiro “Grande Sertão: Veredas”, de João Guimarães Rosa, desabrocha-se de forma seminal. O travessão: –Nonada. Tiros que o senhor ouviu foram de briga de homem não, Deus esteja”. Este gesto sutil – que repercute e ecoa com impacto severo em todo o causo – é digno apenas dos mais astutos narradores da arte. Não pelo gesto em si, mas por seu significado: “Grande Sertão: Veredas” é uma obra falada do início ao fim, possui uma longa narração, uma interlocução de mais de 400 páginas. Joia bruta que concentra a força do relato nesse espaço amplo de descobertas: a conversa. O diálogo. 

Daí não só a importância desse leitmotiv que vai navegar por toda a extensa bibliografia de Guimarães Rosa e de outro narradores como Simões Lopes Neto, Graciliano Ramos, Gabriel García Márquez, Abbas Kiarostami, Spike Lee etc…, mas também o ponto crucial de partida para se tentar abordar a ardência e a brutalidade enigmática de Ó, Sol (1967), barulhenta estreia na direção do ex-ator mauritano expatriado Med Hondo.

É importante afirmar que Ó, Sol, apesar de trazer o diálogo como elemento diegético dentro da obra, se propõe muito mais à articulação de diferentes sinestesias, ao invés de lançar mão de uma oralidade direta. Abarcando um experimentalismo radical (uma mistura de influências esparsas entre Eisenstein, Godard e Vertov), o que parece estar em questão no filme, acima de tudo, é o corpo. Afinal, de onde mais seria possível emanar a narração e o diálogo senão da voz, do gesto ou do olhar? Qual a estrutura base de onde parte a comunicação senão o corpo – esse inventário variado de possibilidades e aberturas.

Sim, o corpo é artefato central na narrativa de Ó, Sol, e Hondo compreende a força e a ambiguidade de seus movimentos desde sua cartela inicial, em que uma figura supostamente monárquica é cercada por dois outros seres invasores, não se sabe se para um afago ou apedrejo. Essa reconstituição da oralidade através do corpo talvez seja um meio razoável de traçar um paralelo na estrutura absolutamente fractal e incerta da obra especialmente se observarmos que todos os planos/passagens/fragmentos delimitam-se à dominação de espaços/consciências/culturas. Dentro desse jogo de significados, a matéria (imóvel, dura, concentrada de magma) se corrói e se transforma, à luz das interações e intenções humanas (a força do bem e do mal, a religião, o trabalho).

Das confluências da matéria

Dessa forma, existem muitos planos centrais em Ó, Sol que podem demarcar essa diegese. Poucos deles, apesar de tudo, talvez sejam tão exemplares quanto duas passagens que envolvem a presença material de notas de dinheiro.

Uma primeira, após uma gag cômica absolutamente funesta, em que um general branco levanta um soldado derrotado do chão apenas esfregando-lhe no rosto uma nota de dinheiro. A segunda, no perfilar de um sonho-pesadelo, das visões mais tenebrosas que o cinema haveria presenciado até então, na qual o personagem principal (Robert Liensol) se vê em meio a uma guerra, absorta de fogo, explosões e destroços, tirando notas e mais notas de dinheiro de seu corpo e atirando-as à terra – quase como quem expele algo ruim do corpo, um inimigo, uma toxina. Uma briga constante contra o processo de deterioração.

O dinheiro, nesse caso – motivo que promove a diáspora africana, a “invasão negra” em Paris – é entendido desde o início como espécie maligna, elemento atrativo para o mal, quase como uma arma (o gesto do homem branco, afinal, de tirar uma nota do casado na passagem inicial, assemelha-se muito ao movimento de quem saca uma arma). Tal significação reitera a ideia não-narrativa de Hondo de que existem elementos que, quando sobrepostos ao corpo, ao indivíduo, impõem barreiras não só à conversa, mas também a um processo de miscigenação. Muito além de um maniqueísmo – apesar de que, sim, é absolutamente possível interpretar o homem branco como uma figura diabólica em Ó, Sol(aquele que detém o mal e sabe como operá-lo) -, as figuras da matéria no filme são partículas que ressignificam a ação dos sujeitos. Há uma crença muito especial na potência do magma dos objetos, herança particular da origem africana de Med Hondo, que vê o indivíduo não só como portador da partícula da oralidade, como também portador da possibilidade de inibi-la ou mesmo anulá-la.

Isso tudo pode acabar passando desapercebido dentro da abordagem mais brutal e insípida do filme, mas se abre frente a uma herança quase bressoniana de filmar os objetos para dar a eles um significado maior – especialmente quando os mesmos exercem tanta influência sobre os corpos e espaços. O que seria necessariamente material realoca-se junto do elemento humano, abstraindo muitas vezes sua capacidade de diálogo (o que talvez explique as máscaras e fantoches da sala de aula estarem tão soturnamente presentes nos momentos de catolização/colonização didática perante o negro africano). O entendimento dessa condição pelo personagem principal só reitera um desejo do cineasta resistir e conscientizar-se.

Quase como um alerta, um apontamento. Precisamos disto? Fere a nós, machuca? O que é o dinheiro, o material, o capital? Moeda de troca, falta de interpretação, produtor de preconceito expandido?

Reside também nessa operação de resistência o valor de importância das sequências narrativas em que Robert Lierson caminha por Paris e vê diversos africanos na França, enquanto um narrador debate que, afinal de contas, o homem negro postulava, criava e alimentava a economia europeia tanto quanto os brancos, não só realçando sua capacidade e entendimento, mas abolindo do corpo negro a necessidade material de conter aquilo que o fere. Um desejo de voltar-se ao campo de batalha diário, agora não mais para ser ludibriado por generais, mas para seguir resistindo a eles, os expurgando.

Não à toa, apesar da catarse final, a última cartela Ó, Sol é, mais que um aviso, um alerta: continua. A consciência imanente de que o processo de desabrochamento de uma catarse e um domínio material é algo constante, corrente, contemporâneo – um fluxo narrativo. Um diálogo interminável. Daí também a semelhança com o “Grande Sertão: Veredas”, o símbolo do infinito no final da narrativa – algo que indica que, sim, uma conversa nunca acaba. Alguém responde, alguém pergunta. A oralidade não pertence aos espaços, mas aos indivíduos que os habitam. Sempre mais ou menos influenciados pela profusão pictórica da matéria em seus corpos. Daquilo que vestimos, representamos ou detemos.

Toda a matéria em Ó, Sol dita uma estrutura de concessão ou não à conversa. A esse sistema de incorporação de raciocínios, ideias e distinções. O que também permanece claro tanto nos momentos em que o protagonista do filme sai à procura de emprego como quando se reúne em uma noite boêmia para resistir aos cantos de seus ritos naturais. A força material imana, repercute e rege sobre ele um poder impulsionador do diálogo – algo como o rio que vai abrindo as veredas da comunicação: dando os caminhos, apresentando as arestas, revelando Deus… o Diabo.