Undine (2020), de Christian Petzold

Afoga-me, Undine

Odorico Leal

A Enciclopédia Britânica explica: Undine — Undina ou Ondina, em português — é uma criatura mitológica europeia, “ninfa da água que se torna humana quando se apaixona por um homem, fadada a morrer, caso ele lhe seja infiel.” Há outras versões do mito de Undine, que remonta às Nereidas, sacerdotisas de Poseidon, mas, para o novo filme de Christian Petzold, Undine (2020), é a explicação da Britânica que convém ter em mente, pois contém o nó trágico que sustenta o arco do filme e amarra seus detalhes.

Os detalhes estão por ali, acenando para o mito: no café onde parte da ação se passa, ao lado da mesa onde se senta Undine e o amado infiel, na abertura do filme, se vê uma estátua esverdeada de Poseidon. O amado confessa: há outra mulher. Undine pouco fala e, quando fala, é para anunciar o que a ela parece quase lógico: terá de cometer suicídio. De fora do mito, estamos lidando com o pior pesadelo dos rompimentos amorosos — o momento do desenlace, do desenlaçar-se, do soltar à deriva um amor gasto ou perdido, que, recusando o desatamento, anuncia que se afoga. De dentro do mito, estamos no terreno do destino inapelável: o amante foi infiel, e Undine está fadada a morrer. Segue-se um enredo tipicamente trágico: a heroína prossegue em erro, esquecida da morte que deve ao destino: afoga-se num novo amor, vive uma breve plenitude que, no fim, só garante que seu destino se cumpra.

De saída, é preciso fazer uma distinção pontual: como em O Farol (2019), de Robert Eggers, ou Midsommar, de Ari Aster, em Undine, o espectador hesita entre uma representação realista, assombrada pela ameaça de irrupção do sobrenatural pagão. No Ocidente cristão — essa joça que habitamos —, o sobrenatural pagão está condenado ao suspense, jamais alcançando o terror propriamente dito, por uma razão muito simples: o terror depende de uma disposição à crença por parte do espectador. O terror envolve a possessão da psique da audiência, que é convocada à presença do Mal. O terror, portanto, é epifânico. Nenhum espectador ocidental está inclinado a crer em sereias, rituais solares de fertilidade ou ninfas apaixonadas. Daí que qualquer filme que trafique nesse ambiente mitológico — Os Pássaros, por exemplo — terá de se contentar com o suspense. Eggers percebe isso muito bem: apesar do visual caprichado, o Farol é mero suspense psicológico — bem mequetrefe, aliás —, com toques de horror, ao contrário de A Bruxa (2016), que, inserido na tradição demônica cristã, alcança de fato o terror. Aster também percebe o mesmo problema: Midsommar até tenta acenar para o terror sugerindo alguma filiação ao demonismo, batizando seu protagonista masculino de “Christian” (o que insinuaria uma leitura na qual os rituais pagãos da primavera são instâncias demoníacas, logo, uma faceta do Mal). Mas é pouco: apesar dos horrores, o filme é uma fantasia que não chega ao terror, ao contrário de Hereditário (2018), do mesmo diretor, que, como A Bruxa, fincado no demonismo cristão, acerta em cheio o coração do terror. Com isso não estou dizendo que, no Ocidente, o terror necessite invariavelmente da temática cristã: filmes de fantasmas ou entes malignos como Freddie Krueger são legítimos filmes de terror, e o são justamente porque, no Ocidente, tanto quanto acreditamos no diabo, acreditamos em fantasmas. A situação é esta: apesar de todos os esforços, o diabo e os fantasmas seguem aterrorizando a psique ocidental — sereias, rituais de fertilidade e nereidas, não. Talvez, em mais algumas décadas, dobrando nossos valentes esforços, consigamos esvaziar a força epifânica do demonismo, quando, então, teremos transformado obras-primas do terror, como O Bebê de Rosemary (1968)e O Exorcista (1973), em meros suspenses fantasiosos. Eu pergunto: vale a pena?

Voltando ao assunto: não quero dizer que Undine seja um filme na mesma linha de O Farol ou Midsommar. Estes dois buscam francamente o aterrorizante, convocam o horror; Undine, não. Undine é um suspense discreto. Mas que recorre também — e com ele tece suas teias de perplexidades — ao sobrenatural pagão. Como, nesse caso, o sobrenatural pagão é dos mais fantasiosos, para não degenerar de vez nas atrocidades de uma A Dama da Água (2006), dependemos inteiramente da cinematografia e da profundidade da articulação do drama humano, que emprestará dignidade ao mito. Emprestar dignidade ao mito implica que ele já não sirva apenas de instrumento do suspense, tornando-se antes uma moldura arquetipal que marca aquele drama humano como emblemático. E, nesse ponto, o filme de Petzold — diretor alemão que até aqui eu não conhecia e que aparentemente é cultuado por um filme chamado Transit — se sai muito bem. Pois o filme consegue ferir, com pouquíssimo palavrório, um tema que, ainda que eterno, tem uma inflexão muito peculiar na contemporaneidade: a infidelidade.

A cena de rompimento que abre o filme é um primor de síntese, graças também ao delineamento dos personagens: no amado infiel, está caracterizado à perfeição o Narciso sem escrúpulos, constantemente correndo as mãos pelo cabelo, como quem se penteia, mas também como quem se afaga; quando Undine se apressa a conferir a redação da mensagem no celular, Narciso se impacienta: o que está escrito não importa. Nada importa, exceto a direção do meu desejo. Com a mesma displicência com que parte, ele volta: destilando charme, semeando vento, tomando liberdades com a fragilidade alheia. Terá seu castigo.

O filme chega a ser didático nesse delineamento de seus personagens masculinos: ao Narciso emocionalmente promíscuo e vaidoso, opõe o mergulhador másculo, quase maniacamente comprometido com a hombridade e, consequentemente, com os protocolos do amor. Não por acaso é um escafandrista: aquele que pode submergir profundamente nas águas, isto é, no elemento que é próprio à Undine. É ele que pede que Udine recite sua apresentação, que conte do castelo destruído, que retorna depois de muitas peripécias da História — uma cena belíssima, com o olhar do escafandrista sempre cravados em Udine, cobrindo-se com o edredom, como um desabrigado — o amor também é uma falta de abrigo, é quando já não somos mais nosso próprio abrigo —, pressentindo que ela lhe escapará, pois, como termina a apresentação de Udine, “não há progresso”: o destino terá a última palavra.

Esta é a contribuição de Petzold ao mito: ao arco original do amado infiel e da morte de Undine, acrescenta um amor fora de lugar. Quando o escafandrista, no fecho do filme, desce às águas, é como se dissesse: “Quero participar do teu mito, quero também, Undine, morrer”. Mas o mito é de Undine. Que lhe devolve o boneco, a efígie, isto é, a própria vida do mergulhador.

O suspense romântico de Undine, portanto, amarra satisfatoriamente o mito ao drama humano — faz o que pode para dignificar o mito, isto é, para dar estofo para que o mito cumpra a sua função de enquadramento trágico emblemático. Em resumo: apesar das pontas soltas (sobretudo no aproveitamento um tanto aleatório da história das duas Berlins), faz o que pode com a premissa estapafúrdia que tem nas mãos e, no limite, alcança uma pequena vitória. Nada do tipo acontece nos horrores sensacionalistas de Midsommar e O Farol, meros suspenses americanóides fantasiosos, com toques de horror que chocam, mas não aterrorizam, nem comovem ninguém.